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HOU HANRU An irreducible “I\O”
Notes on César Meneghetti’s work

The work of César Meneghetti touches on two critical but seemly-unconnected fields: the excluded of the mainstream society and creative use of technology in the arts. However, his dynamic and committed research and reflections manifest the necessity to relate them together if we want to truly understand the real meaning of life and creation in our time.
Disable – physical and mental – people continue to be marginalized and excluded in our society. Ironically, when technologic progress, especially digital technologies and the internet, is bringing populations around the world much closer and fundamentally transforming the definitions of identity, cultural difference and relationship between the Self and the Other, it can also create more social gaps and reinforce the boundaries between the included and the excluded. On the one hand, poor communities, regions and even countries are increasingly left behind economic, social and cultural development and forced to survive at the edge of the world. On the other hand, globalization of Neo-Liberal capitalism and its ideology, driven by technological progress, are not only prompting more radical social divisions. It also dominates and even monopolizes our imagination, language and our way of thinking, communicating and behaving at large. Those who don’t adopt the business-oriented language of communication – which is “secretly” reducing our ways of thinking and values in a “unique” one, and eliminating diversity and complexity of human minds and expressions – can hardly survive in the mainstream social life. We are so used to measure the efficiency of information, expression and communication by the standard of Twitter allowing up to 140 characters that we become not only lazy in reflecting more deeply on everything but also violently imposing this new “natural rule” to force the others to think, imagine and express in the same way. Even dreams are reduced to brief visits to the “paradise” or “hell” while poetry, namely artistic expression, is replaced by superficial and sensational “representation” …
In this context, the traditional communities of the marginalized such as physical handicaps, mental disabled, blind, deaf, autistic, and “mad”, etc. not only suffer even more. Not only they are often further distanced from accessing most communication devices that are designed for the “normal” people, but also, their ways of thinking, imagining and expressing – often incomprehensible for the “normal” people – are further rejected from entering the highly standardized and regulated system of communication today. Then, it is even harder to see how the society allows them any space to express their desire, fantasy and aesthetic enjoyment. Life becomes much less complete than most of the “normal” people who, in the context of general alienation, already suffer lack of accomplishment. It is also in this context that we can see the sympathy, courage and humanity implied in the project of Cesare Meneghetti. In “I ∖O”, working with the disables in collaboration with the Sant’Egidio Community, he resorts to up-to-date audio-video and IT (digital translation) technologies to encourage and facilitate the disable people to express themselves in public and further transform their expressions into artworks. A completely new world of imagination and representation of the truth self, beauty, desire and spirituality, unknown to most of us, is now opened to our eyes. We are at once astonished and fascinated by it. And the language is rich and innovative. Moreover, it’s absolutely relevant in our time, troubled by the crisis of our own making: exclusion of the weak ones, social division, wars and immigration-refugee “invasion”… It not only helps the marginalized and excluded to rediscover their own identities, namely, their own “Self – Io” (or in a digitalized formula, “I∖O”). What is more significant is this eventually helps us to look into the verity of our own Self, our own “I ∖O”.
Finally, one should be reminded that the fact Cesare Meneghetti himself is an artist immigrated via a long trajectory across continents and cultures. This experience renders his work even more relevant because his artistic orientation is a integrate part of his own story. And it is irreducible.

 


 

SIMONETTA LUX
César Meneghetti: il progetto I\O_IO È UN ALTRO e l’arte di SCAMBIARSI MONDI.

Qui in Italia, al MAXXI, Museo delle Arti del XXI secolo, l’artista brasiliano di origine italiana César Meneghetti è invitato per mostrare l’opera/progetto I\O_IO È UN ALTRO, la sua origine, il processo creativo e relazionale e le cosiddette sue/nostre verifiche (da verifica≠01 all’attuale: ≠09)[1]. César Meneghetti chiama verifiche – e le numera per tanti quanti sono stati gli esiti in opere, installazioni, azioni dell’arte, convegni pubblici, in luoghi o mondi istituzionali e non, dentro o fuori del sistema dell’arte – le tappe e cristallizzazioni in forme o in dispositivi – che vedremo come e perché chiamiamo artistici – di un processo creativo relazionale di cui siamo stati di volta in volta, autori e testimoni noi tutti, scambiandoci ruoli e identità, attori e soggetti: oltre all’artista e chi scrive, oltre ad Alessandro Zuccari e Cristina Cannelli, gli amici dei Laboratori d’Arte della Comunità di Sant’Egidio, cioè “persone per troppo tempo racchiuse/rinchiuse nella definizione di disabili mentali”[2]: persone portate alla “riscoperta di sé come uomini e donne che pensano, che valgono, che creano”[3]. È un processo di relazione intensa, innescato dall’artista, che fin dai primi incontri ha spostato – come suo solito – un confine, il confine della “normalità”. Ho invitato César Meneghetti a lavorare su e con persone disabili, dopo che Alessandro Zuccari –mio collega storico dell’arte alla Sapienza e tra gli iniziatori di Sant’Egidio – mi aveva invitato a passare dal mondo accademico dell’arte al mondo dei Laboratori d’Arte della Comunità di Sant’Egidio creati per gli esclusi ed i discriminati (lì li chiamano amici). L’artista sapeva di essere chiamato a creare una nuova scena della verità attraverso l’arte: egli avrebbe infranto il confine tra realtà e rappresentazione, portando con un processo creativo condiviso un rivoluzionamento vero e proprio in quella realtà di condizione e nella propria stessa realtà di uomo/artista. Il rivoluzionamento messo in moto da Meneghetti con l’educazione alla libertà nel modo d’uso dei media – secondo il concetto attuale di arte da Guy Debord in poi[4] – è azione che egli compie mentre è già avviato il processo di svelamento e di liberazione da una condizione reclusiva e discriminata, attraverso atti istituzionali concreti promossi dalla Comunità di Sant’Egidio: con le normative sulla creazione di percorsi non differenziali nella scuola (legge n.517 del 1977 e legge 270 del 1982)[5], con la creazione di impresa e di lavoro e con la creazione dei Laboratori d’Arte. Ne abbiamo parlato nel libro a più mani Con l’arte, da disabile a persona. Se era già dimostrata l’intelligenza e la capacità comunicativa delle persone con diverse disabilità fisiche e neurologiche anche attraverso gli strumenti della comunicazione aumentativa (W.O.C.E. Written Output Communication Enhancement), che cosa poteva fare di più l’arte e l’artista, e come?

CÉSAR MENEGHETTI e IL MUSEO LAB DELLA SAPIENZA NEI LAB DEGLI AMICI. Prima del mio invito a César Meneghetti, un artista del mondo dell’arte o del Sistema dell’arte, il mio incontro con i Laboratori e la Comunità mi aveva portato a mettere in luce a me stessa ciò che già sapevo mescolato ai miei studi di storica politica dell’arte, e cioè quale era stato in Italia, nell’epoca contemporanea, il ruolo dell’arte o lo sguardo gettato dagli artisti sull’alterità, cioè sulla condizione di persone (e di intere classi sociali) escluse (ad esempio dalla scuola e dal lavoro) o respinte (dai luoghi conformati di socializzazione e di relazione) o recluse per un diffuso misconoscimento, e quindi indifferenza, per la loro condizione egualitaria in quanto persone. La lunga serie di incontri e colloqui sia con le persone sia, insieme con Alessandro Zuccari, Antonella Antezza, Cristina Cannelli, prima al Museo Lab di Arte Contemporanea della Sapienza[6] e poi nelle visite ai Laboratori sperimentali d’Arte pieni di vivacità e di gioia, le cene alla Trattoria de Gli Amici, gestita da una cooperativa delle stesse persone disabili, è stato un turbine nel quale, mentre mi si chiedeva di scoprire l’arte più riuscita, io scoprivo oltre alle opere qualcosa di più complesso. Cioè un insieme di azioni che appaiono fondate sulla scelta originaria di servire gli ultimi, avvicinarli in quanto tali, cioè fuori da ogni pregiudizio, da ogni pattern di incasellamento sociale ed economico: era nata così nel 1968 la Comunità di Sant’Egidio. Si innescava un processo di azione liberatoria delle personalità e delle persone, misconosciute, rifiutate, umiliate nella vita e nelle attività sociali più comuni, oppure rinchiuse, isolate, “istituzionalizzate” come si dice (cioè rinchiuse talvolta in Istituti per ragioni pratiche e organizzative che nulla hanno a che fare con la problematica propria dell’individuo in quanto tale): insomma del categorizzato “disabile”, termine tanto eufemistico quanto sufficiente a sancire una alterità e una separatezza. Il processo è stato motivato e descritto a suo tempo da Alessandro Zuccari: “Nel pensiero umanistico, come nei Vangeli si evidenzia l’uguaglianza ontologica di tutti gli esseri umani: ma la scelta interessante è stata quella di compiere un’azione liberatoria, di infrangere i sistemi generatori di minorità e di avviare un percorso di emancipazione… In definitiva si tratta di un’azione creativa e paradossale: contro ogni precomprensione, si infrange la barriera dell’ineluttabilità e con essa il pregiudizio stesso. Si stabilisce la facoltà di comunicare e questo significa mettere in moto energie nascoste, insospettabili. Di tali energie sono dotati tutti, anche coloro che sono considerati più “gravi”[7]. Questa azione si è data e si dà attraverso un sentimento/metodo, composto di relazione amicale disinteressata (che i disabili chiamano appunto amicizia), di educazione e inserimento educativo anche con tecniche più avanzate atte a sconfiggere gli impedimenti fisico-psichici alla comunicazione del proprio pensiero: con la finalità della valorizzazione individuale attraverso la sollecitazione di una azione conoscitiva e partecipativa rivolta oltre che a se stessi, verso gli altri del mondo, verso le grandi questioni collettive dell’umanità attuale contemporanea. Tale azione – è bene sottolinearlo – ha compreso e comprende tuttora anche delle sollecitazioni istituzionali e – perché no – politiche, volte ad istituire nuove leggi o norme che concretizzino, rendano vera la meta ultima della affermazione del principio dell’eguaglianza e dell’inclusione. Questo sentimento/metodo, questa grande azione complessa è in un certo senso la grande specie di opera d’arte relazionale (per usare un termine che indica un preciso paradigma tra gli altri vigenti nella ricerca artistica attuale, coniato da Nicolas Bourriaud nel 2002) all’interno della quale si materializzano opere d’arte individuali a loro volta relazionate con processi di conoscenza e giudizio su se stessi e sul mondo. Come si è visto dalle biografie, dalle interviste, dagli scritti e dalle opere, insomma dal racconto ricostruito[8] di questo lungo processo che è naturalmente in pieno corso ed aperto, gli uni “raggiungono”, scoprono, catturano gli altri su un piano di reciprocità e parità, in modo ora casuale ora mirato. Il primario scopo è comunque la felicità di vivere, comunicare, agire, creare, abitare, volere e mostrare di essere utili, adeguati, al mondo. In questi raggiungimenti e accettazioni reciproche, ad un certo punto c’è la scoperta e la iniziazione al mondo dell’arte, con la creazione prima della Scuola di pittura e poi dei Laboratori sperimentali d’Arte. Alessandro Zuccari e Cristina Cannelli e che li propongono e li realizzano non pensano a una mera finalità terapeutica o evasiva protetta, sanno invece in quanto storici dell’arte, come l’arte e i suoi procedimenti praticati liberamente siano il fondamento stesso della affermazione della propria identità. Operano all’inizio con le tecniche artistiche antiche e storiche, ma presto – come vedremo – si sente l’urgenza di lavorare con l’arte e con gli artisti contemporanei, di far capire e far praticare i processi dell’arte in corso. Nella Scuola di Pittura prima e nei Laboratori d’Arte, poi, l’incontro con l’arte e la sua pratica è per alcuni una intrapresa che porta a un risultato compiuto, coerente con un’intenzione o con un assoluto. Ma per tutti l’incontro e la pratica di processi creativi ed espressivi è qualcosa che non si ferma al discorso dell’arte: appare cruciale per la dimostrazione a se stessi di una libertà raggiunta, di una abilità prima inimmaginabile dentro di sé, la dimostrazione di una collocazione su un piano di parità e di uguaglianza in primo luogo con se stessi che attendeva di essere concepita come intima convinzione. E solo a questo punto si profila la possibilità di sfondare la rete sociale e istituzionale dei pregiudizi e della esclusione.

L’ITALIA E L’ ALTRO: UN FILO ROSSO TRA ARTE E ALTERITÀ. Da tempo mi interrogo (e certo non sono sola) sulle tante intrinseche, quasi organiche, storiche, anomalie, che il sistema-Italia incorpora e vive: avere una tardiva e familistica industrializzazione e divenire leader nell’industrial design; essere leader mondiale nel possesso dei beni culturali e essere priva di una politica di promozione e tutela della creatività e dell’innovazione; essere erede di sistemi formativi e di ricerca riconosciuti internazionalmente e essere incapace di una progettazione dei processi formativi adeguati a tali eredità; vantare una schiera di Premi Nobel, ma quasi tutti conseguiti con ricerche svolte fuori d’Italia e malgrado ciò essere incapaci di una seria politica della Ricerca; avere una Costituzione democratica tra le più avanzate nei principi di civiltà, di uguaglianza, di giustizia e di rispetto dell’individuo e provvedersi con una lentezza disperante della sua regolamentazione applicativa e così via. Insomma c’è una frizione continua come tra strati o tra strutture o tra mondi diversi, c’è una dialettica continuamente bloccata tra iniziativa individuale e iniziativa sociale e politica, tra il Bel Paese[9] e il Bel Paese Bello. C’è un filo rosso italiano di azioni per l’emancipazione dell’uomo dall’esclusione e dalla segregazione. Ed è bene sempre ripercorrerlo, anche perché mi sembra che l’azione degli amici della Comunità di Sant’Egidio ne sia il tratto più recente. Il filo doppio che unisce il tracciato storico di azioni di specialisti in campi diversi è l’intreccio tra l’arte e le scienze, in nome del rispetto dell’altro in quanto persona. Seguivo questi pensieri, mentre partecipavo alla inaugurazione della nuova Casa famiglia nel quartiere romano di Monte Verde creata dalla Comunità per una dozzina di amici disabili (molti dei quali partecipanti ai Laboratori d’Arte): mi chiedevo come sia possibile, ancora, la persistenza di un incredibile numero di strutture costrittive e di una scuola non ancora integralmente “inclusiva”, qui in Italia dove possiamo tracciare quel lungo ininterrotto filo rosso di azioni, metodologie educative, iniziative liberatorie di riconosciute facoltà, potenzialità e intelligenze, che attraversa la storia dell’Italia Unita, spezzato solo dalla Dittatura del ventennio Fascista. Dall’artista Nino Costa (1826-1903) con la sua Associazione In Arte Libertas, al gruppo di artisti I XXV della Campagna Romana, da Maria Montessori (1870-1952) che muore due anni prima della creazione della scuola di Barbiana, a don Milani che l’aveva creata, fino a Franco Basaglia (1924-1980) che liberò dalla reclusione manicomiale malati mentali, degradati allo stato di non-persone. Con la creazione del Comitato per le scuole contadine nell’Agro Romano, medici, artisti, docenti, pedagoghi si coalizzano con lo scopo di alfabetizzare la popolazione contadina dell’Agro Romano e delle Paludi Pontine. L’immunologo Angelo Celli (1857-1914) scopritore della cura e prevenzione della malaria, in quanto deputato – eletto al Parlamento tra le file dei radicali – fa approvare le leggi cosiddette “del chinino di Stato” e un testo unico nel 1907[10]. Celli è organizzatore di un piano di assistenza educativo- sanitaria per la popolazione contadina della campagna Romana: comprese infatti anche che occorreva scuotere le popolazioni analfabete portate ad un’accettazione fatalista della malaria. A vincere è un’azione congiunta insieme alla moglie Anna Fraentzel (presidente della sezione romana dell’Unione Femminile Nazionale), al pedagogo Alessandro Marcucci (1876-1968), alla poetessa Sibilla Aleramo (1876-1960), al giornalista e scrittore Giovanni Cena (1870-1917), allo scultore Duilio Cambellotti (1876-1960), a Giacomo Balla (1871-1958) ed Elisa Marcucci Balla, e molti altri. Viene messo a punto un sistema didattico insieme alla costruzione di scuole rurali: Duilio Cambellotti realizza la decorazione di diversi edifici scolastici e illustra le pagine di sillabari e libri di lettura. Il sodalizio organizza la Mostra dell’Agro Romano all’Esposizione Universale di Roma del 1911. È lì, in occasione della grande Mostra ai Prati di Castello per il Cinquantenario dell’Unità, dove i regnanti visitarono con meraviglia le attività delle scuole, ricreate in un apposito padiglione provvisto di capanna-scuola, che l’Italia sembrava “africa”, come ha scritto un poeta, con le sue vere capanne circolari coperte di tetti di paglia là nella palude pontina. E chi abitava quelle capanne era detto reietto, ignorante, senza terra[11].  L’opera di Angelo Celli contro la malaria fu d’esempio ad altre nazioni dalle quali ebbe numerosi riconoscimenti: Laurea Honoris Causa dell’Università degli Studi di Atene e di Aberdeen e del Royal Institute of Public Health di Londra, medaglia d’oro Mary Kingsley dell’Istituto di Medicina Tropicale di Liverpool. I libri di Maria Montessori[12] furono bruciati dai nazisti, prima a Berlino e poi a Vienna durante l’occupazione nazista dell’Austria. Perché faceva tanto paura? Montessori fonda nel 1907 nel quartiere di San Lorenzo a Roma la sua prima Casa dei Bambini e fin dall’inizio sconvolge i pregiudizi, per il suo impegno sociale e scientifico a favore dei bambini handicappati e – occorre aggiungere – dei bambini poveri, per questo discriminati ed esclusi dall’educazione. Il metodo della pedagogia scientifica, elaborato nel volume scritto e pubblicato a Città di Castello (Perugia) durante il primo Corso di specializzazione (1909)[13], fu tradotto e accolto in tutto il mondo con grande entusiasmo: per la prima volta veniva presentata una immagine diversa e positiva del bambino, indicato il metodo più adatto al suo sviluppo spontaneo e dimostrata la sua ricca disponibilità all’apprendimento culturale, i cui possibili risultati non erano stati mai prima immaginati e verificati. Fonda inoltre nel 1924 (lo stesso anno del manifesto del movimento Surrealista di André Breton, incentrato nel progetto di ricostituire in unità la personalità divisa dell’uomo moderno), l’Opera Nazionale Montessori (Ente Morale): Maria è costretta a dimettersi nel 1934 perché i fascisti volevano orientarla e fugge in Olanda ed in India, da dove rientra in Italia nel 1947 alla fine della guerra. Allora l’Opera Nazionale Montessori viene rifondata, con la diffusione in tutto il mondo del Metodo Montessori che articola il processo educativo al processo creativo libero, secondo le fasi dello sviluppo e delle potenzialità percettive del bambino e dell’adolescente, studiate scientificamente dalla Montessori nelle diverse fasi. Per oltre 40 anni Maria Montessori è presente non solo nella diffusione del metodo, ma anche nella ricerca scientifica in vista della liberazione dell’infanzia (“la vera questione sociale del nostro tempo”) e della difesa del bambino, l’essere fino ad oggi dimenticato e sostituito dall’adulto. Dopo Il metodo, ora conosciuto come La scoperta del bambino, altre opere vedono la luce: Antropologia pedagogica, L’autoeducazione nelle scuole elementari, Il bambino in famiglia, Psicoaritmetica e Psicogeometria, tutte tradotte all’estero dove il metodo va intanto diffondendosi in modo sempre più vasto. Non solo, ha scoperto e valorizzato i “nuovi caratteri” del bambino e la sua insostituibile funzione nella conservazione e nel perfezionamento dell’umanità (“il bambino padre dell’uomo”). Della sua incessante esplorazione su Come educare il potenziale umano, scaturiscono le sue idee finali. L’idea della educazione alla pace e l’idea della educazione cosmica. Don Lorenzo Milani (1923-1967), già Signorino Dio e Pittore[14], come si definì una volta mentre a 20 anni studiava da artista all’Accademia di Brera a Milano sotto i bombardamenti degli alleati, nel 1943 entra in seminario e si dà all’attesa, alla predisposizione all’ascolto. Ci fa pensare al gesto che poi farà Franco Basaglia, quando racconterà il suo incipit nel manicomio di Gorizia nel 1961: toltosi il camice si siede tra gli internati ad ascoltarli. Don Milani nel 1954 dà per così dire il cambio (senza saperlo?) all’opera della grande Maria Montessori, morta due anni prima, quando – dopo una sua prima destinazione alla parrocchia di San Donato – viene inviato per punizione, dalle autorità ecclesiastiche, a Barbiana, Priore della chiesa di S. Andrea nella piccola parrocchia sul monte Giovi, nel territorio di Vicchio del Mugello. Lui già aveva maturato la distanza tra cultura accademica e sua interpretazione dell’architettura contemporanea (l’esperienza collettiva del gruppo di giovani intorno a Michelucci creatore dell’edificio modello del razionalismo italiano degli anni 30: la Stazione di Firenze)[15] e aveva compreso la forza non formalistica della pittura e dell’arte. Nell’impatto con la cultura contadina e con l’analfabetismo dei montanari (scrive in proposito da Barbiana, il 30 marzo 1956, la lettera, peraltro incompiuta, Università e pecore[16], al suo amico magistrato Giampaolo Meucci) radicalizza la necessità di dare più centralità alla scuola, vista come processo di “restituzione della parola” a chi soggiaceva, pur stando nei margini, all’incombente e nascente consumismo – nella miseria della propria incomunicabilità. Non è curioso che, nell’archivio dei Laboratori d’Arte della Comunità in una delle interviste[17] agli amici disabili, Micaela Vinci parli di sé come di un “POPOLODEISENZAPAROLA”? Dalla osservazione che “la povertà dei poveri non si misura a pane, a casa, a caldo, ma si misura sul grado di cultura e sulla funzione sociale”, nasce il metodo di Don Milani ed un suo libro famoso: Lettera a una professoressa (1967), su un anno di attività nella scuola di Barbina. “Per lui prete la scuola[18] era il mezzo per colmare quel fossato culturale che gli impediva di essere capito dal suo popolo quando predicava il Vangelo; lo strumento per dare la parola ai poveri perché diventassero più liberi e più eguali, per difendersi meglio e gestire da sovrani l’uso del voto e dello sciopero. Con quella tenacia di cui era capace quando era convinto di avere intuito una verità andò a cercare uno ad uno tutti i giovani operai e contadini del suo popolo. Entrò nelle loro case, sedette al loro tavolo per convincerli a partecipare alla sua scuola perché l’interesse dei lavoratori, dei poveri non era quello di perdere tempo intorno al pallone e alle carte come voleva il padrone, ma di istruirsi per tentare di invertire l’ordine della scala sociale […] Nella sua scuola raccolse giovani operai e contadini di ogni tendenza politica, presenza che mantenne e ampliò perché dimostrò di servire la verità prima di ogni altra cosa […] [La]scuola di San Donato a Calenzano [fu]una scuola dove l’impegno sindacale e quindi l’impegno sociale era considerato come un preciso dovere a cui un lavoratore cristiano non poteva sottrarsi. Attraverso la scuola ed i suoi giovani conobbe i veri problemi del popolo. Entrò nelle famiglie come uno di loro pronto a dare un aiuto su qualunque questione”[19]. Compie una grande rivoluzione culturale, didattica e pedagogica che rifiuta l’indifferenza, la passività negativa e motiva fortemente l’allievo. La centralità che attribuisce anche alla educazione e alla sollecitazione alla scrittura, sono di una enorme attualità, considerando l’analfabetismo di ritorno così diffuso oggi in Italia, secondo quanto rilevato – tra le altre cose – da Tullio De Mauro nel suo Seminario nell’Università Federico II di Napoli “Nuovi analfabetismi dall’indagine Piaac” del 20 maggio 2014. Anche l’utopia formativa diffusa di Don Milani ebbe un esito propulsore – dopo la sua morte – nella riforma della Scuola dell’obbligo. La pubblicazione nel 1967 di Lettera a una professoressa sull’esperienza di Barbiana e scritta con i suoi allievi durante la malattia che nello stesso anno lo avrebbe portato alla morte, prendeva spunto dalle carenze della legge del 1962 per l’estensione della scuola dell’obbligo a quattordici anni, in quanto malamente applicava l’articolo 3 della Costituzione, sull’ eguaglianza di opportunità e sul metodo selettivo. Don Milani si batté inoltre in difesa dell’obiezione di coscienza al servizio militare, come principio di libertà del cittadino: in seguito a un suo scritto in difesa dell’obiezione di coscienza (pubblicato dal settimanale Rinascita il 6 marzo 1965), dove ancora una volta si distaccava dall’insegnamento e dalla tradizione cattolica, venne processato per apologia di reato e assolto in primo grado il 15 febbraio 1966, ma morì prima che fosse emessa la sentenza di appello del 28 ottobre 1967 che dichiarò il reato estinto per morte del reo[20]. Don Milani ebbe come avvocato d’ufficio Alfonso Gatti, divenuto poi famoso per la sua battaglia sul Diritto del cittadino, oltre che in generale sui diritti umani universali: dobbiamo a lui se oggi abbiamo una tutela sin dall’inizio del procedimento giudiziario[21]. Don Milani muore nel 1967: l’anno dopo esce il libro cult, L’istituzione negata[22], del fondatore di Psichiatria democratica, Franco Basaglia, colui al quale dobbiamo lo smantellamento dell’istituzione totale manicomiale culminato nella Legge 180/1978 (cui diedero un appoggio fondamentale Marco Pannella ed i Radicali con la proposta di un referendum abrogativo dei manicomi, che avrebbe certamente vinto se la legge non fosse stata prontamente approvata)[23] e — cosa più importante ancora — a Franco Basaglia dobbiamo l’avvio ad una riconsiderazione della diversità, spogliata della minacciosità che impropriamente la riveste, strappata alla tirannia della normalità e al pregiudizio che condanna i diversi ad una prigionia fisica e psicologica con o senza sbarre. Basaglia è soprattutto colui che, come Don Milani che si era spogliato della sua superiorità professionale per farsi uomo tra gli uomini, sospende, mette tra parentesi ogni pregiudizio terapeutico, per poter “liberare” il malato e “raggiungerlo” su un piano di libertà. “Un malato di mente entra nel manicomio come ‘persona’ per diventare una ‘cosa’. Il malato, prima di tutto, è una ‘persona’ e come tale deve essere considerata e curata (…) Noi siamo qui per dimenticare di essere psichiatri e per ricordare di essere persone”: così scrive Franco Basaglia, nel 1961[24] quando diventa direttore del manicomio di Gorizia, dove sono 650 internati. Il lavoro compiuto in un rinnovato sistema relazionale basato sull’ascolto e sulla sollecitazione individuale di pazienti ritornate persone, porta Basaglia nel 1971, quando diviene direttore del Manicomio di Trieste, il San Giovanni, che aveva allora 1200 pazienti, a ribadire che la Psichiatria “che non aveva compreso i sintomi della malattia mentale, doveva cessare di giocare un ruolo nel processo di esclusione del “malato mentale”. Un processo di esclusione, egli dice, chiaramente voluto da un sistema politico “convinto di poter annullare le proprie contraddizioni allontanandole da sé, rifiutandone la dialettica, per potersi riconoscere ideologicamente come una società senza contraddizioni”[25]. Molto è noto dell’opera di Basaglia. Rileggere oggi il “racconto”, ne L’istituzione negata, del lungo processo collettivo di scardinamento del pregiudizio e di ripensamento del rapporto tra personale medico e di custodia degli ospedali psichiatrici e degli uomini che vi erano stati fino allora “sigillati” per sempre, è di grande dirompenza ed attualità. Occorre rileggere ogni momento i fondamentali testi basagliani: Che cos’è la psichiatria (1967); la Introduzione alla traduzione italiana di Asylums di Erving Goffman; L’istituzione negata (1968) e le Conferenze Brasiliane tenute a San Paolo e a Rio de Janeiro nel giugno del 1979 e a Belo Horizonte nel novembre dello stesso anno, nei quali fa rivivere – narrandolo – il movimento personale che ha fatto scattare la sua azione a favore della dignità di ogni uomo. E insieme anche lo straordinario lavoro dello storico John Foot La Repubblica dei matti[26]. A conclusione di questo sommario ripercorrere il filo rosso che fa da trama alle divergenze tra Bel Paese e Bel Paese Bello, il filo rosso dell’Italia tollerante e inclusiva dell’alterità e della diversità, voglio ricordare anche che in tutte le esperienze rivoluzionarie ricordate è presente – e risolutiva – la pratica dell’arte e la dedizione degli artisti. Anche Basaglia, a Trieste, istituì subito dei laboratori di pittura e di teatro, li trasformò in cooperative di lavoro ed economicamente autosufficienti. Proprio lì a Trieste decide lui e la sua equipe, insieme ai “malati di mente, di uscire nel mondo, insomma di lanciare in modo eclatante la deliberazione di apertura delle porte dei manicomi, e lo fa facendo sfilare per le vie di Trieste in corteo una “macchina scenica”[27], un cavallo costruito in legno e cartapesta, seguito da medici, infermieri, malati ed artisti. Nel saggio La misconosciuta sapienza di sé, nel libro NOI DIAMO [ +] SENSO [28], notavo come nel nodo storico intorno al 1968 “i giovani che lavoravano con Basaglia e i giovani che fondarono la Comunità ecclesiale laica di Sant’Egidio, in modo analogo trovano il modo di esercitare concretamente il proprio impegno sociale, “capaci di fare senza rinunciare ai propri ideali, senza farsi ‘reclutare’ o ‘comperare’ da quella società che essi volevano cambiare”, come scrive quello che era stato uno dei giovani accostatosi a Basaglia, Peppe dell’Acqua[29], poco più che coetaneo dei fondatori di Sant’Egidio. Per altro verso, mi sembra che la presenza di arte, artisti, poeti in tutte le iniziative che quel filo rosso attraversa – filo che chiaramente raggiunge oggi anche la storia della Comunità di Sant’Egidio tra i disabili, tra gli ultimi, tra gli esclusi e tra i reclusi – vada a muoversi parallelamente ed in sintonia alla storia delle azioni degli artisti e di una certa linea dell’arte contemporanea: linea di un’arte che non si afferma come oggetto, ma come traccia e come evento di relazione con l’altro, dove la creazione e messa in scena (messa in opera) di scarti, rifiuti, frammenti, tracce dell’attuale concomitante frammentazione dei soggetti e dei linguaggi. È l’opera d’arte infinita, che negli ambiti più avanzati delle tecnologie e della rete digitali si produce in un procedimento continuo di consegna e rielaborazione dell’altro come persona. In questo senso sono giunta a parlare di una specie di grande Opera d’Arte Relazionale, per il complessivo rapporto formativo e creativo in corso con i partecipanti ai Laboratori sperimentali d’Arte, con l’emergenza anche di opere individualmente realizzate e compiute. Non si può dire dunque che l’arte contemporanea non fosse adatta, né si può dire che César Meneghetti non fosse un artista necessario all’incontro con l’esperienza complessa dei Laboratori d’Arte della Comunità di Sant’Egidio e con le persone raccolte lì, in processi di creazione e di ri[-]costruzione della propria identità negata: grazie all’artista si compie un risolutivo salto di qualità.

CÉSAR MENEGHETTI E IL DOPPIO REGISTRO ARTE/REALTÀ: AVANGUARDIA, NEOAVANGUARDIA, ALTER-MODERN ART. Tutto inizia dalla mia rilevazione del doppio registro arte/realtà in César Meneghetti, che vuol dire lavorare sul crinale tra realtà (vissuta, nomade, fluida, veloce) e arte (rappresentazione, linguaggio, multimedia disponibili, nuovi dispositivi). La disponibilità potente, la praticabilità totale di mezzi antichi e attuali, sono state – come spesso accade – un’arma a doppio taglio (un [ + ]e un [ – ], un positivo e un negativo, un I\0): la dissoluzione di modelli è stata dichiarata dai dissolutori dei linguaggi conformi ovvero dei linguaggi anche rivoluzionari ormai normalizzati. Chi si scandalizza più delle ghignanti ironie DADA? Delle scomposizioni fluide spazio temporali di Picasso? D’altronde non è stato dato dai fisici quantistici, il nome di quarks agli elementi base dell’universo, che il fisico americano Murray Gell-Mann ha tratto da “una parola senza senso in una frase senza senso – «Three quarks for Muster Mark!» – che appare nel Finnegans Wake di James Joyce”?[30] Oppure chi si nausea più delle composizioni materico/trash/informali create dagli artisti nel secondo dopoguerra del Novecento, che davano il via alla ricerca di un linguaggio ALTRO, adeguato al non-uomo rivelatosi a se stesso dopo i genocidi nazisti? Non c’è dubbio che ‘l’autorizzazione’ alla inclusione di materie, tecniche creative, tracce, scarti della vita, se la danno tra il 1954 e il 1968 i surrealisti belgi, gli spazialisti italiani, i situazionisti e i Fluxus, loro developers USA, in quell’endroit della Storia che è stato chiamato neoavanguardia e che con l’avanguardia non aveva più nulla a che fare. L’avanguardia era stata agonistica, rivoluzionaria, antagonista; gli artisti neoavanguardisti sono stati concettuali impegnati, hanno individuato i luoghi del potere e contestato il principio di autorità in quanto scollato dal principio dei diritti universali della persona. Nella neoavanguardia europea, che in URSS si chiamò romantic conceptualism, si presenta di nuovo una narrativa, le emozioni dell’uomo comune, le azioni del quotidiano articolate ad una sbiadita e pungente memoria di traumi subiti. César Meneghetti si forma lì, sul crinale esausto della neoavanguardia negli anni ’80 del Novecento, nella condizione postmoderna – dominio della società consumistica e della politica come spettacolo – quando si costituiscono due realtà parallele della cultura e dell’arte. Parallele a che? Realtà parallele tra loro (divergenze parallele?) l’una mirante ad essere inglobata nella logica del consumismo e dell’economia e nascente dentro l’oramai costituito sistema dell’arte (sistema misto finanziario/critico, costituito dalla filiera investor/galleria/collezionista/museo/esposizioni periodiche internazionali); l’altra che nasce in altri luoghi, che individua altri referenti della propria azione ed altri modi della comunicazione di ciò che realizzano. Gli artisti di quest’ultima mirano a processi di azione creativa e relazionata a un pubblico che è insieme soggetto/oggetto della loro azione. Un intervento non antagonista al sistema post moderno dell’economia e dell’arte, ma semplicemente spostato sull’altro da sé. Invece di accettare, in Brasile, una formazione all’accademia di Belle Arti tutta allineata al sistema dell’arte occidentale, sistema compulsivamente esportato in quelli che si chiamavano Orienti e Sud del mondo o Occidenti estremi (come si diceva del Caribe e del Sud America), César Meneghetti sceglie di formarsi direttamente tra gli artisti europei e italiani, nel cinema e nella fotografia, utilizzando i nuovi media per realizzare racconti atemporali, che percorressero continenti e ibridassero tematiche. La dissoluzione dei confini tra linguaggi e media – antichi, moderni, contemporanei, reali e virtuali – per César Meneghetti (come in tanti artisti dell’epoca, nomadi tra mondi) è un’opportunità straordinaria che si combina con le libere scelte tematiche. Nell’artista brasiliano si può seguire un processo di conoscenza e rappresentazione dei lontani mondi che egli ha conosciuto e va conoscendo. Lo fa attraverso racconti, storie, opere pittoriche ma soprattutto filmiche e digitali, nelle quali le dissoluzioni spazio temporali delle pre-istorie e dei vissuti attuali/quotidiani degli uomini, delle persone ben si sintonizzano con la dissoluzione dei linguaggi abilmente ripensati in dispositivi che tengono insieme tracce e memorie psicofisiche vissute. Una padronanza dei media tutti disponibili alta, vivace, inventiva, in grado di creare nuovi protocolli, nuovi dispositivi dell’arte. Ciò che sta avvenendo in quel tempo parallelamente, nel mondo relazionale dell’arte, in César Meneghetti sta avvenendo come un’arte di fondazione di sé.

CÉSAR MENEGHETTI DAL DOPPIO REGISTRO A I\O_IO È UN ALTRO. Il doppio registro arte/realtà è peculiare della sua opera: esso può/deve essere declinato in ulteriori antagonismi: identità /nomadismo, cristallizzazione/flusso, alterità/pregiudizio, memoria/oblio, normalità/diversità, confine/sconfinamento. Perché è lì, sul quel confine, che l’opera di Meneghetti si svolge e la sua arte si compie. Lo split-screen che, tra gli infiniti dispositivi linguistici da lui sapientemente usati, finora poteva costituire il tropo di una creazione nel doppio registro, addensata sui confini tra le cose e le condizioni, non è un caso che nell’opera inedita più recente sia stato abbandonato, come se il confine che separa condizioni e contraddizioni culturali fosse stato fatto cadere.È così? Prima dell’attuale opera I\O_IO È UN ALTRO, cristallizzazione di un lungo e difficile progetto/processo passato attraverso verifiche, César Meneghetti ha attribuito la dignità di linguaggio a lacerti, tracce, frammenti, narrazioni, fulminei parallelismi di mondi lontani e contrapposti: Italia/Brasile, Europa/America, Africa e scienza europea e con tutti i dispositivi oramai disponibili dell’arte – fotografia, montaggio, installazione, scultura, regia e/o sceneggiatura – ha fissato una contrapposizione nella lontananza, ha fatto emergere questioni particolari, universalizzandole e narrandole, intercettandole grazie alla sua condizione nomadica/emigrante che egli condivide con artisti e uomini di questo mondo globalizzato. Mi riferisco tra i film a Senza Terra/Sem Terra (12’30’, 2001) realizzato con Elisabetta Pandimiglio, o ai Montage astratti che ha continuato a realizzare a partire dal 2000, o, per arrivare più vicini a noi, a K_lab-interacting on the reality interface (2008-2009). In Senza Terra/Sem Terra c’è il racconto ficticious/realistico dell’esistenza di un uomo che non parla, segnata da un evento straordinario: la sua nascita in mezzo al mare. Partorito in una nave carica di emigranti convinti di andare a far fortuna nella “Merica” con i suoi vasti spazi da coltivare, quest’uomo si ritrova a crescere in un Brasile governato da un’aristocrazia rurale che aveva sostituito la manodopera schiava con quella – più conveniente – dei salariati europei. Lo scandalo del film è il suo incipit narrativo: il momento in cui quell’uomo ha smesso di parlare, un uomo destinato fin dal primo giorno di vita a cercare la sua terra senza mai raggiungerla. L’inspiegabilità di quello scatto interiore e la narrativa attraverso altre voci, le voci delle donne che lo hanno amato in due diversi angoli del mondo, i dispositivi filmici messi in opera in una modalità compositiva anticinematografica classica (manca continuità di trama e sceneggiatura) creano attesa e sospensione. Quest’opera narrativamente aperta e questo oggetto filmico non rigidamente pianificato – col suo soggetto tratto da un fatto reale di tempo lontano – si fa apertura sulle condizioni di vita nel Brasile e su condizioni condivise oggi nel mondo da molti. In K_lab-interacting on the reality interface[31], è irrisolta, di nuovo, l’identificazione e separazione di due mondi, apparentemente comunicanti ma rigidamente chiusi nei loro confini: mondo della scienza occidentale vincitrice e fruttuosa e mondo dell’Africa, il Niger, improvvisamente abbandonato alla regressione dello sviluppo e all’avanzamento della desertificazione. Meneghetti ê chiamato a raccontare la relazione tra i due mondi, in base all’enorme documentazione scientifica del successo ottenuto dal progetto governativo italiano di bloccare la desertificazione, con la piantagione di 25 milioni di alberi e con complesse opere di irrigazione attraverso tecniche culturalmente e operativamente realizzate dalla popolazione locale. Nell’opera dell’artista niente documenti, faldoni, statistiche del successo pur ottenuto dagli scienziati ed interrotto dai politici. Con la sua abilità trans-mediale (trans-mediality), Meneghetti struttura pur tuttavia l’opera in un’unità semantica inscindibile. Vi è un’unità artistica complessa che si articola in parti che sono esse stesse opere individuali: proiezioni, sculture, installazioni audio/video, video-cabine, che la compongono. Queste ultime, una invenzione di Meneghetti, sono originali nella procedura e nella finalità: i soggetti, in questo caso i nigerini, sono chiamati a parlarci, della loro visione di Dio, dell’Amore, della vita, del futuro, del denaro restituendoci ed universalizzando la vita e le concezioni di quel luogo lontano, che la scienza ha aiutato e la politica ha abbandonato[32]. Il cambiamento è interrotto, la questione è posta. Questa capacità dell’artista di dire lo scambio possibile e la sintesi di mondi (slittamento tra i campi, scientifico, politico, etnico, artistico) destina Meneghetti al nascituro progetto I\O_IO È UN ALTRO, che inizia nel 2010. Sia in queste opere sia nei Montage Meneghetti compie su di sé, cioè sulla propria storia personale di filmaker artista, un montaggio guidato dal montaggio stesso (la composizione astratta di frammenti filmici suoi), la costruzione guidata dal suo inconscio politico e culturale. Emerge come fatto dominate la padronanza tecnica, quando egli dava ad alcuni dei suoi Montage titoli come jump, fade in, piano sequenza: ma è evidente che César Meneghetti si fa fare dal suo stesso farsi, apprendendo dalle sue stesse opere. Come egli stesso scrive “in fondo la tecnica, il Montage, è solo uno spunto per parlare d’altro, indagare sul linguaggio e la diversità nelle culture e nei mondi che ho vissuto personalmente in Sud America, Gran Bretagna, Italia, così ricercando una propria identità personale, transnazionale, orizzontale”[33]. È evidente nell’artista sin dagli anni della sua formazione, la scelta critica nel modo d’uso delle tecniche. In modo inconscio ma consapevole, César Meneghetti ha usato ad esempio (in Montage 6 e in Montage 7) lo split-screen, volendo attribuire una contemporaneità di tempo e di luogo, l’idea della fusione ed indistinguibilità delle strade di due città così diverse come San Paolo del Brasile e Roma o come Londra e Roma, come egli stesso scrive nell’intervista del 2006[34]. Un iper-non-luogo, una realtà evocata dal modo d’uso della tecnica e dell’immagine.

L’AZIONE DELL’ARTE TRA PERSONE E MONDI: IL PROGETTO I\O_IO È UN ALTRO DI CÉSAR MENEGHETTI. Il modo d’uso dei media tutti disponibili all’artista contemporaneo e l’eccellenza formale tesa ai limiti dell’astrattismo, non escludono il soggetto, anzi assistiamo a un ritrovamento del centro, un centro che si sposta continuamente, un centro nomadico, in un intreccio infinito di individui, luoghi o contesti, dunque la componente etico critica diventa il nuovo protocollo dell’arte[35]. In I\O_IO È UN ALTRO fin dagli inizi del progetto nel 2010 – il tema centrale del confine, del doppio registro persiste, ma la creazione del dispositivo ci dice della contrapposizione di visioni opposte, diventa passaggio vero e proprio da una condizione ad un’altra, cambiamento della condizione: è un grande passo, è una rivoluzione, poiché ora io so la mia diversità, uso la mia disabilità e la mia intelligenza, creo, ironizzo, comunico. Questo sapere era già stato raggiunto da loro nella Scuola di pittura e nei Laboratori d’Arte, il come e il perché lo racconta Alessandro Zuccari: “Questi artisti […] hanno fatto della loro “diversa abilità” una chance, anziché un limite o una condanna […] Dipingere per questi artisti giovani e meno giovani non è un atto volontaristico o un rito consolatorio, ma l’opportunità di comunicare un universo interiore che solitamente resta sotterraneo o velato e di suggerire una visione della vita e del mondo più umana, quindi più gioiosa e solidale”[36]. La questione era di essere il POPOLODEISENZAPAROLA. Alla domanda “Come hai imparato a leggere e scrivere?” Franca rispondeva “Ho rubato le parole”[37]. Per lei e per gli altri la creazione di un oggetto, di un dipinto, diventa liberazione dal silenzio. La creazione, i colori, la carta, il materiale creato e ricreato hanno rappresentato uno dei possibili – e dei più felici – canali di comunicazione. Ed inoltre la accettazione di ciò che si è, piacersi. “Ho imparato a conoscere me stessa e mi sono accettata per quello che sono, e mi piaccio”, affermava Adriana Ciciliani[38]. Dal 2010, in e/o attraverso I\O_IO È UN ALTRO, lo raccontano loro stessi, attori nell’opera di César che li ha iniziati nell’arte come azione/relazione, che ha offerto e creato con loro una nuova forma di consapevolezza e comunicazione col mondo. In I\O_IO È UN ALTRO la riconquistata stima e conoscenza di se stessi vengono dichiarati: morirà il pregiudizio, se al muro del disprezzo posso opporre la consapevolezza raggiunta dell’infondatezza di esso. Si può dire che il cambiamento sia nel linguaggio dell’arte? Si e no. Sì in quanto, come mi aveva scritto César Meneghetti (I\O_FOOD FOR THOUGHT…1>lux>meneghetti), “Siamo tutti parte di un corpo unico. I\O come se gli uni uno e gli zero si riunissero e formassero un linguaggio ASCII come accade nella base della cultura digitale e nella cultura in generale. Gli uno e gli zero della società post-global. Buddha sosteneva che l’uno contiene i molti e i molti contengono l’uno e che nulla si può comprendere in isolamento dal suo ambiente […]”[39]: come accade nella new media art socialmente/ culturalmente critica. I mezzi utilizzati da Meneghetti, il parallelismo di I/O (uno/zero), mettono in primo piano le relazioni critiche tra cultura digitale e cultura in generale. “In questo lavoro – egli scrive ancora – come nei nuovi media bisogna rimanere in puro flusso d’immagine in modo da essere veri […] Il nostro impegno non è più solo quello di rappresentare, ma trovare un modo di de[-]codificare. De[-]codificando possiamo anche cambiare”. E No: dopo la crisi del moderno l’artista ha conquistato la possibilità infinita d’uso, nell’arte, di tutti i media e di tutti i dispositivi: il nuovo – peculiarità del modernismo e dell’avanguardia – è solo quell’altro moderno (alter modern)[40] in atto nell’infinità dei mezzi che si possono usare e dei processi che si possono scegliere. Il cambiamento (il nuovo) è solo nelle persone, in un processo infinito della vita e nella creazione stessa dell’arte. L’opera e la verifica si passano il testimone, in un processo infinito dell’artista con l’altro che nell’opera cristallizzano il presente sempre passato, iscrivendo il tempo con segni. La doppia rivoluzione o liberazione interiore, di cui a più riprese parla César Meneghetti per sé e per gli altri nel rapporto relazionale, è la cancellazione del confine che separa visioni e condizioni di diversità dalle condizioni di conformità coatta, soluzione dello scontro tra soggetto e realtà vissuta e poi persa, incomunicata. César Meneghetti ci dice con l’opera questo, il già avvenuto. L’opera d’arte/oggetto, la cristallizzazione o segno temporaneo di processi vitali, relazionali, percettivi, sarebbe inadeguata nella sua essenza a rappresentare e a testimoniare il processo, che ne è momento integrante. L’arte è – e include – tale articolato, sconfinato, processo. In NOI DIAMO + SENSO, nel paragrafo Che fa l’arte? ho ripreso il lemma la misconosciuta sapienza degli esclusi, da uno dei saggi di Alessandro Zuccari[41], ed osservato che da almeno un trentennio (ma già appare chiaro con l’esperienza dei laboratori di Basaglia a Trieste), gli artisti sanno che l’opera d’arte è ciò che l’arte ci fa conoscere e che la libera creazione trasporta nella relazione con gli altri la misconosciuta sapienza di sé. Per questo, non è casuale se César Meneghetti è stato del tutto catturato nell’orbita intelligente, emotiva, amichevole, spiritosa e pungente degli amici dei Laboratori e se ha colto il rasserenamento ironico dell’animo pur sempre addolorato di coloro insieme ai quali ha realizzato il progetto I\O_E UN ALTRO e le opere. Come abbiamo raccontato altrove, persone disabili, ex internate, afflitte da deficit psichici o fisici, insomma gli altri o gli ultimi, vengono regolarmente chiamati o se necessario portati in quei Laboratori d’Arte e loro, cui oramai sono state aperte le differenti porte della reclusione, sono anche sottratti a più lievi e nuove forme di isolamento dovute al pregiudizio o alla quotidianità familiare. La relazione con loro dell’artista César Meneghetti è andata così ad avvitarsi in una condizione apparentemente depurata. L’artista va ad interscambiarsi con loro e con il sapiente dispositivo dell’arte si va al di là di quella apparenza, dell’incompiuto riscatto dallo stigma tipizzante, verso un compimento più largamente condiviso.

 


 

ALESSANDRO ZUCCARI
The anti-heroic eloquence of the marginalised

As confirmed by sources, it has been an established custom ever since ancient times to set up galleries of eminent individuals. Their purpose was not only to save philosophers, scholars, politicians or heroes from oblivion, but first and foremost to present them to contemporaries as exempla virtutis against whom they could measure themselves and live symbolically side by side. The tradition was revitalised in the days of pre-Humanism and Humanism that – on historic and literary grounds – reintroduced with vigour and, in a sense, codified these series of representations with the meaning of the illustrated tributes explained in words by title. As is widely known, this literary and iconographic genre was revived thanks to a rediscovery and re-interpretation of classical biographical models, from Diogenes Laertius to Plutarch to Suetonius, considering also the importance attached by Plinius the Elder and Marcus Terentius Varro to portraits of famous men. But it was Petrarch who, through his introduction of a new critical consciousness, was the leading figure in this rediscovery: with his De viris illustribus, he played a central role in creating, in Padua and elsewhere, important 14th century pictorial cycles of evident political and civil value (as to the female side, explored by Boccaccio De claris mulieribus based on Mulierum virtutes by Plutarch, it met with alternating fortunes). Galleries of famous men and women became common in cities and small towns a long time before Raphael presented in his School of Athens, The Dispute and the Parnassus, the harmonious and unifying “summons” of the best amongst both ancient and recent talents. The best known amongst the surviving series of this kind is Andrea del Castagno’s for the Villa Carducci in Legnaia of the mid-15th century. This cycle presents three Florentine “captains”, three ancient “heroines” and the three most important Tuscan poets within a system of perspectives in which each is isolated (“framed” in segments against a dark background) so as to mark their identity and dignity. This triadic depiction brings to mind the cortège of the neuf preux, with the three pagan, three Jewish and three Christian worthies born from the jester literature of France and widely appreciated throughout Europe. But it is clear that to glorify Florentine virtus the artist favoured his compatriots, reducing by half the presence of “other” heroes including only three female characters (the Cumaean Sybil, Jewish Queen Esther and Asian Queen Tomiri). Arranged according to a noble and orderly sequence, with its inclusions and exclusions, this selection of eminent personalities provides us – as Eugenio Battisti has pointed out – with a clear “snapshot of the history of mentalities”. In the field of art too, indeed, election and exclusion are not dictated only by subjective judgements but are linked to a specific culture that, in its different forms and manifestations, either mirrors or reacts to the spirit of the times. But what is the connection between all this and the Opera #01 videocabina#03 developed, at Simonetta Lux’s invitation, by César Meneghetti with the Sant’Egidio Community’s Art Atelier? At first sight, the connection might be considered accidental, but this is not the case as Meneghetti’s stature as a cultivated and knowledgeable artist can be seen to surface in his works. He is certainly no stranger to the great themes of the art of the past. The cycle of eminent individuals is neither a starting point nor a fundamental point of reference for him but, rather, it constitutes a sort of dialectic counterpoint that has surfaced like the re-emergence of an underground river. Indeed, his research originates from different elements and is always informal, poetical and innovative, marked by a lively interest in global issues, as proven by I/O _IO È UN ALTRO, the Special Project for which the artist accepted to meet the challenge of a process “open to the unpredictability of encounters and the possibility of modifications and that has revealed an inner boundary even to the artist himself” (Simonetta Lux). In investigating the boundaries of “normality” and becoming involved the liberating/educational process launched some time ago in the Sant’Egidio Art Ateliers, from the outset Meneghetti established a truthful relationship on a par with the disabled persons involved in the Ateliers. Having heard the tales of exclusion and reclusion (in psychiatric centres and hospitals) experienced by many of them branded by prejudice and at times wrong diagnoses, he launched a process of investigation and interaction without any pre-established outcome where “subjects and objects exchange roles” and everyone puts him/herself on the line, whether disabled or not (the artist included). Thanks to this process mentally disabled persons, general defined solely by their deficit, were able to manifest the keenness and depth of their thought processes often denied or ignored by others on the basis of unreasonable prejudice and a mechanism of social exclusion. Through the VIDEO BOOTH device – that “captures” all the interlocutors and registers looks, gestures, attitudes, words (including those of people who cannot speak but use a computer keyboard) –, Meneghetti has created an effective sequence of single images that, set in a four-piece frame, can be exchanged and interact with each other. The result is a highly original Gallery of People who present themselves unfeignedly, with their dignity and their frailty, and express themselves following the principle of truth on fundamental issues (happiness, love, reality, solitude, death, reclusion, wealth, change, normality and diversity …). And here lies – with a disruption of the customary scale of values – the connection-contrast with galleries of famous men: Meneghetti’s works (using different procedures and contemporary devices) share with them the basic pair of words and images. The artist has however changed the nature of his Gallery compared with the prototype. And, to underscore the inclusive procedure he has actuated, he has added a fourth element to the triad, and considerably expanded the presence of the “Other”: not famous personages but persons. Persons habitually viewed as incapable and marginal who, put in a position to exercise their freedom of expression, succeed in achieving a level of parity with normal or distinguished individuals. It is almost the opposite of a canonical gallery of heroes and heroines, because the way in which they present themselves is anti-heroic just as their beauty is anti-canonical: they are beautiful because they are authentic. Not exempla virtutis but rather almost exempla veritatis. Indeed, there is nothing artificial in the way they behave, just as there is no rhetoric in their words. They are what they are: they do not conceal their difficulties nor despise their own frailty. They do not seek to escape but are available for relations with others; they describe their experience of exclusion and discrimination with gentle straightforwardness; they candidly ask themselves and us questions about global issues. In full contrast with conformist self-sufficiency models, they give the impression of being wholly disarmed and disarming. The process actuated by Meneghetti and the structured system of video images documenting it, starting from the fringes and exploring the boundaries of “normality”, involve a patient and complex journey of discovery of all that is submerged. By taking into account objective and subjective communication difficulties, the process succeeds in enabling persons rejected by society to express themselves. The result is extraordinarily effective. It calls upon us to break down the barriers of prejudice that separate us from others who are “different”, encouraging us not to avoid them, as we normally do, but rather to listen and establish a dialogue with them. By presenting this anti-heroic eloquence of the marginalised that communicates with Humanism from a distance, on the whole Meneghetti is exhorting us to reflect upon and act within the perspective of a “global Humanism”.

 

Alessandro Zuccari
Antieroica eloquenza degli esclusi

Sin dall’antichità classica, come attestano le fonti, era invalso l’uso di creare gallerie di uomini illustri con cui non si intendeva solo sottrarre all’oblio filosofi, letterati, politici od eroi, ma in primo luogo riproporli nel presente quali exempla virtutis con cui confrontarsi e convivere idealmente. Questa tradizione è stata rivitalizzata nell’età preumanistica e umanistica che – a partire da premesse storico-letterarie – ha fortemente rilanciato e per certi versi codificato tale tipologia di rappresentazioni seriali nelle quali, per mezzo di tituli, era esplicitato verbalmente il senso dell’omaggio figurato. Questo rinnovato genere iconografico-letterario, com’è noto, si deve alla riscoperta e rilettura dei modelli biografici classici, da Diogene Laerzio a Plutarco a Svetonio, nonché all’importanza che Plinio il Vecchio e Marco Terenzio Varrone avevano attribuito ai ritratti di uomini famosi. Ed è stato il Petrarca, portatore di una nuova coscienza critica, il vero protagonista di tale riscoperta: con il suo De viris illustribus egli fu determinante per la creazione, a Padova e altrove, di importanti cicli pittorici trecenteschi dall’esplicita valenza politica e civile (il versante femminile, esplorato da Boccaccio nel De claris mulieribus sulla scorta del Mulierum virtutes di Plutarco, ebbe una fortuna più discontinua). Si diffusero così nelle grandi città e nei piccoli centri vere e proprie gallerie di uomini e donne illustri, ben prima che Raffaello concepisse nella Scuola d’Atene, nella Disputa e nel Parnaso quell’armonica e unificante “convocazione” dei migliori ingegni antichi e recenti. La più nota tra le superstiti figurazioni seriali di questo genere è quella realizzata a metà Quattrocento da Andrea del Castagno per la villa Carducci di Legnaia. Questa allinea tre “capitani” fiorentini, tre antiche “eroine” e i tre più celebri poeti toscani entro un’intelaiatura prospettica che isola ciascuna figura (“inquadrata” in segmenti dal fondale scuro) per marcarne l’identità e la dignità. L’articolazione triadica richiamava il corteo dei neuf preux, il canone di tre prodi pagani, tre ebrei e tre cristiani nato dalla letteratura giullaresca di Francia e propagato in Europa da un’immensa fortuna visiva. Ma è evidente come il pittore, per esaltare la virtus fiorentina, abbia privilegiato i connazionali e dimezzato la presenza di eroi “altri” concentrandola nel terzetto femminile (la Sibilla Cumana, la regina ebrea Ester e l’asiatica regina Tomini). Impostata secondo una nobile e ritmica sequenza, questa selezione di personaggi illustri, con le sue preferenze e le sue esclusioni, ci mostra – per dirla con Eugenio Battisti – un nitido “fotogramma di storia della mentalità”. Anche in campo artistico, infatti, l’elezione e l’esclusione non dipendono soltanto da scelte soggettive ma si iscrivono in una determinata cultura che nelle diverse forme e manifestazioni riflette lo spirito del tempo o reagisce ad esso. Ma che attinenza ha tutto questo con l’Opera #01 videocabina #03 (grassetto, corsivo, o normale?), che César Meneghetti ha realizzato con i Laboratori d’Arte della Comunità di Sant’Egidio in seguito all’invito di Simonetta Lux a collaborare con loro? A prima vista tale associazione appare del tutto fortuita, ma non lo è se si considera che nel lavoro di Meneghetti affiora la sua statura di artista colto e consapevole, tutt’altro che estraneo ai grandi temi dell’arte del passato. Il ciclo degli uomini illustri non è certo per lui un punto di partenza né un decisivo termine di confronto, ma rappresenta una sorta di contrappunto dialettico sopraggiunto come una carsica riemersione. Da tutt’altre premesse, infatti, prende le mosse la sua ricerca, sempre sbilanciata, poetica e innovativa, connotata da un vivo interesse per le questioni globali, come dimostra I/O _IO È UN ALTRO, lo Special Project in cui l’artista ha accettato l’azzardo di un processo “aperto all’imprevedibilità dell’incontro e alla possibilità di cambiamento e ha svelato anche a se stesso un confine interiore” (Simonetta Lux). Indagando sul confine della “normalità” e confrontandosi con il processo liberatorio-formativo avviato da tempo nei Laboratori d’Arte di Sant’Egidio, Meneghetti ha in primo luogo istituito un rapporto paritario e veritiero con le persone disabili coinvolte nei Laboratori. Apprese le storie di esclusione e reclusione (in istituti e ospedali psichiatrici) di molti di loro, segnati dallo stigma del pregiudizio e persino da diagnosi del tutto infondate, egli ha avviato un processo di indagine e di interazione dall’esito non preordinato in cui “soggetti ed oggetti si scambiano i ruoli” e tutti si mettono in gioco, disabili e non (artista compreso). Grazie a questo processo, persone con disabilità mentale, generalmente definite solo per il loro deficit, hanno potuto manifestare tutta la loro acutezza e profondità di pensiero che irragionevoli pregiudizi e meccanismi di esclusione sociale portano a negare o ignorare. Attraverso il dispositivo della VIDEOCABINA – che inquadra” tutti gli interlocutori e ne registra gli sguardi, i gesti, le attitudini, le parole (incluse quelle di chi non può pronunciarle ma le digita al computer) – Meneghetti ha creato un’efficace sequenza di singole immagini che, montate in uno schema quadripartito, si scambiano e interagiscono. Ne deriva una originalissima Galleria di Persone che si presentano per quello che sono, con tutta la loro dignità e fragilità, e che si esprimono secondo un principio di verità su temi di grande portata (felicità, amore, realtà, solitudine, morte, reclusione, ricchezza, cambiamento, normalità e diversità…). Ed ecco – ribaltando la consueta scala dei valori – la connessione-contrasto con la galleria degli uomini illustri: con essa peraltro l’opera di Meneghetti condivide (con altre procedure e con dispositivi contemporanei), il basilare binomio parola-immagine. L’artista, dunque, muta di segno la sua Galleria rispetto al prototipo, ma non solo. Per evidenziare il procedimento inclusivo da lui attivato aggiunge alla tipologia della triade un quarto elemento, e dilata notevolmente le presenze “altre”: non personaggi famosi, ma persone. Persone abitualmente considerate inabili e marginali che, messe in grado di esercitare il diritto di espressione, ritrovano un piano di parità con soggetti normali o illustri. E’ quasi l’opposto di una canonica galleria di eroi ed eroine, perché antieroico è il loro modo di presentarsi e anticanonica è la loro bellezza: sono belli perché sono veri. Non più exempla virtutis ma quasi exempla veritatis. Infatti, non c’è artificiosità nei loro gesti, come non c’è retorica nelle loro parole. Si mostrano come sono: non nascondono le loro difficoltà e non disprezzano la loro fragilità. Non sfuggono ma si prestano al rapporto con l’altro; esprimono con mite naturalezza le loro esperienze di esclusione e discriminazione; si interrogano e ci interrogano con immediatezza su temi globali. In pieno contrasto con i conformistici modelli di autosufficienza, appaiono del tutto disarmati e disarmanti. Il processo attivato da Meneghetti, e l’articolato sistema di videoimmagini che lo documenta, partendo dal margine ed esplorando il confine della “normalità” prevede un percorso paziente e complesso che va alla scoperta di ciò che è sommerso. Tale processo, tenendo conto delle difficoltà di comunicazione oggettive e soggettive, giunge a dare espressione a chi è rifiutato dalla società. Il risultato è di straordinaria efficacia. Ci invita a smontare la barriera del pregiudizio che ci separa dall’altro, il “diverso”, e ci chiede di non evitarlo, come si fa abitualmente, ma di ascoltarlo e di confrontarsi con lui. In definitiva Meneghetti, presentandoci questa antieroica eloquenza degli esclusi che dialoga a distanza con l’Umanesimo, ci spinge a riflettere e ad agire nella prospettiva di un “umanesimo globale”.

 


 

STEFANIA VANNINI
Nel museo, perché nessuno sia estraneo all’altro

Il MAXXI è un’istituzione che promuove cultura. Assicurare a tutti il diritto alla cultura, favorire la partecipazione e lo scambio culturale sviluppa il senso di appartenenza e aumenta i vincoli sociali. L’Accoglienza e l’Ascolto sono il primo momento per stabilire il rapporto, creare familiarità e proporre l’esperienza dell’arte incoraggiando la partecipazione di persone migranti e di quelle con disabilità, che già vivono situazioni d’isolamento, ognuno nel proprio isolamento. Sarà il lavoro di César Meneghetti all’interno di uno spazio museale a vocazione inclusiva a suggerire una riflessione sulla potenzialità rivoluzionaria e trasformativa dell’arte, in grado di modificare la percezione della realtà e di noi stessi, ad offrire l’opportunità di condividere le singole esperienze entrando in relazione con chi è in grado di rivelarci le migliori qualità dell’essere umano. E sono queste ‘voci deboli’, quelle di coloro che non sono soliti frequentare l’arte e i luoghi di cultura e pensano di possedere meno strumenti per interpretare la realtà. Coinvolgerli significa porre al centro l’interesse nei confronti dell’Altro e ripensare il museo contemporaneo, rendendolo luogo di Cultura, struttura aperta, relazionale e dinamica, spazio orizzontale di ascolto e scambio per tutti. “L’opera d’arte non è mai il prodotto della solitudine assoluta; ha bisogno degli altri, di un lettore, di uno spettatore o uditore che la riceva e, in un certo senso, LA RICREI. A questa condizione opera il miracolo della nascita e della rinascita. L’arte è in sé rivoluzionaria, vivificante e democratica, nella misura in cui, come il rito, offre a tutti e a ognuno di vivere un inizio. Ciò che desiderano è incontrare il pubblico e non esiste incontro a senso unico”.

 


 

SIMONETTA LUX 

NO\I DIAMO + SENSO

Fa male. Fa male ogni volta che, senza sublimare e senza controllo razionalistico, intraprendo il racconto critico dello speciale campo dell’arte entrato in frizione e in tilt con il mondo ancora recluso della diversità (gli ultimi, i poveri, i vecchi, i senza casa, i disabili, i malati mentali, gli immigrati, gli ex internati nei campi di concentramento nazisti, i carcerati) e — così, anche tempo fa — quando intrapresi il racconto critico chiestomi da alcuni amici e iniziatori della Comunità di Sant’Egidio che volevano che parlassi dell’arte e ai quali mi sono permessa di dire che cosa stavano facendo rispetto al mondo dell’arte (“una specie di grande opera relazionale”). Poco ho fatto rispetto a quanto altri concretamente fanno, ma il racconto critico, almeno, sì, come è il mio compito: tentare di far vedere ciò che io vedo o ho visto, conosciuto direttamente o indirettamente, leggendo e rileggendo, avvicinandomi — come tanti altri molto più grandiosamente di me hanno fatto o tentato di fare — ai nostri maestri, Franco Basaglia per primo (ma ne ho ricordati tanti altri in SLAZAACC Con l’arte da disabile a persona).[i]

NO\I DIAMO + SENSO: il centenario del manicomio di Santa Maria della Pietà e la sua decelerazioneNel centenario della creazione dell’ex ospedale psichiatrico di Santa Maria della Pietà (1914-2014) si è presentata una mostra dal titolo NO\I DIAMO + SENSO, che non celebra, ma nega, quella antica istituzione manicomiale e dà voce ad alcuni dei suoi ex reclusi attraverso le opere di César Meneghetti e di loro stessi. L’esposizione, le videoproiezioni, le cuffie, i quadri, le parole, insomma ciò che sembra darsi nella mostra aperta il 25 novembre 2014 nello spazio di per sé significante del Padiglione 28 di Santa Maria della Pietà e che viene nel giugno 2015 ripresentata, invitata, nell’asettico spazio del Chiostro del Bramante, è in verità altra cosa da questa apparenza. È piuttosto l’opera d’arte testimoniale dell’incontro tra un artista di fama internazionale César Meneghetti e tre ex internati, Annamaria Colapietro, Giovanni Fenu, Roberto Mizzon. Loro hanno vissuto l’esperienza creativa dell’arte come vitale, tra un internamento e un’esclusione, ed ora l’incontro con Meneghetti suggella e apre a una loro nuova apparizione. La mostra — dunque — è la traccia di quelle 3 vite vissute nel tempo di mezzo tra la apertura dei cancelli della gabbia reclusoria dell’internamento ed è anche racconto ex abrupto del rifondarsi di alcune vite libere nella società. In una società che allora, comunque per lungo tempo e ancora oggi, era ed è infettata da pregiudizi che la cultura democratica della psichiatria ha svelato come tali. In questa orbita di creazione, memoria e testimonianza, è stato catturato ad un certo punto anche un altro artista multimediale, Antonio Trimani. Meneghetti è un artista la cui ricerca nomadica è segnata da un peculiare esilio tra Brasile e Italia: era già tracciata nel senso del racconto filmico pseudo-immaginario della navigazione transcontinentale di soggetti sradicati. Ho voluto, abbiamo voluto, convocarlo alla mensa dolorosa o della memoria, nei Laboratori della ricostruzione psicologica e culturale di vite segnate, ferite. Nei Laboratori dove si compie quell’opera relazionale della Comunità di Sant’Egidio, lo scambio di intelligenze, emozioni, affetti, opere d’arte, dove provenendo dal mondo recluso delle diversità, si torna persone.

La scintilla dell’avvicinamento antiautoritario: ritrovare l’11 dicembre del 1944, il 3 novembre del 1961 (“E mi no firmo”)[ii]E — in questo tempo intermedio nel quale ci presentiamo — tempo un po’ depurato, di soggetti ormai liberati dallo stigma della loro diversità, non sembrano poi così tanto acuti quegli schifosi odori, quelle insopportabili condizioni, quelle ripugnanti violenze che impregnarono la coscienza del diciottenne carcerato resistente antifascista Franco Basaglia e che avrebbero determinato la sua scelta futura come medico e come psichiatra. A Basaglia dobbiamo lo smantellamento dell’istituzione totale manicomiale culminato nella Legge 180/1978 (cui diedero un appoggio fondamentale Marco Pannella ed i Radicali con la proposta di un referendum abrogativo dei manicomi, che avrebbe certamente vinto se la legge non fosse stata prontamente approvata)[iii] e — cosa più importante ancora — dobbiamo l’avvio ad una riconsiderazione della diversità umana, spogliata della minacciosità che impropriamente la riveste, strappata alla tirannia della normalità e al pregiudizio che condanna i diversi ad una prigionia fisica e psicologica con o senza sbarre. Occorrerebbe sempre e così anche a chi guarda questa mostra, come a noi che lo abbiamo fatto, rileggere ogni momento quei fondamentali testi basagliani: Che cos’è la psichiatria (1967); la Introduzione alla traduzione italiana di Asylums di Erving Goffman; L’istituzione negata (1968)[iv] e le Conferenze Brasiliane tenute a San Paolo e a Rio de Janeiro nel giugno del 1979 e a Belo Horizonte nel novembre dello stesso anno, nei quali fa rivivere — narrandolo — il movimento personale che ha fatto scattare la sua azione a favore della dignità di ogni uomo. E insieme anche lo straordinario lavoro dello storico John Foot La Repubblica dei matti. Nella introduzione a Goffman, Franco Basaglia (con Franca Ongaro) ci dice quanto Goffman sia stato significativo per lui, in quanto dentro ciò che il sociologo canadese chiama istituzione totale veniva chiarita “la natura esclusoria e discriminante di un intervento, la cui obiettività reale sembra creata dal pregiudizio che l’ha provocato[v]. Così quando Basaglia si trova nel manicomio di Gorizia dove l’avevano mandato (nel novembre del 1961) in quanto escluso per le sue idee dalla carriera universitaria ed entra per la prima volta nello stanzone dei malati reclusi, risente e rivive gli odori terribili del primo giorno in cui era entrato diciottenne (nel dicembre del 1944) nel minaccioso carcere di Venezia, in quanto membro della Resistenza antifascista. Mi pare importante leggere qui, insieme, almeno questo lungo passo del racconto di quella che chiamerei la doppia iniziazione di Basaglia. Doppia in quanto egli — associando l’orrore del carcere fascista comminato a lui Resistente, alla reclusione violenta e inumana manicomiale — non collega semplicemente due delle forme reclusorie fondate sulla mancanza di rispetto per i diritti universali dell’uomo e fondate sul pregiudizio ignorante, vuoi ideologico, vuoi scientifico, vuoi politico, il che non è poco. Basaglia — a rileggerlo — ci invita a riflettere e ci ricorda quanto profondamente incisiva sia stata, per la creazione della nostra nuova costituzione laica e finalmente repubblicana e della democrazia in Italia, la Resistenza contro il fascismo ed il nazismo, resistenza che fu di una generazione di giovani che avevano 16/18 anni sul finire di quei regimi dittatoriali. Dobbiamo anche ricordare che questo passaggio cruciale ha poi ripreso fuoco nel ’68 — come vedremo più oltre — in termini di sollecitazione antiautoritaria al fine di riconclamare le libertà fondamentali dell’uomo, secondo principi né ideologici, né divini, né terreni, ma universali: non è casuale che nel mondo attuale globalizzato caratterizzato da nuovi autoritarismi non venga dato il giusto rilievo a passaggi così fondamentali nel principio di responsabilità e di critica tanto praticati da uomini, intellettuali, artisti, poeti, scrittori e filosofi italiani. Egli, nella Conferenza di San Paolo del 20 giugno 1979, inizia proprio affermando che in tutto il mondo né il carcere, né il manicomio svolgono quella funzione che avrebbero entrambe, la funzione di reintegrazione e riabilitazione nella società (né allora né ora): “Penso che   ognuno di noi sorrida   ironicamente   quando   si   dice   che   la   prigione   e   il   manicomio   hanno   come   obiettivi   la riabilitazione dei loro “ospiti”. In realtà, tanto il manicomio quanto il carcere servono a confinare le devianze   dei   poveri,   a   emarginare   chi   è   già   escluso   dalla   società.   In   larga   misura, manicomio   e carcere sono intercambiabili: possiamo prendere un carcerato e collocarlo in manicomio o prendere un folle e metterlo in prigione. Le funzioni istituzionali sono le medesime” La coscienza di tale evidenza — vediamo nel seguire il suo racconto — fiorisce proprio nella consapevolezza politica che la ha fondata“Quando sono   entrato   per   la   prima volta   in   un   carcere   ero   studente   di   medicina.   Lottavo   contro   il fascismo   e   sono   stato   incarcerato.   Mi ricordo   della   situazione   allucinante   che   mi   sono   trovato   a vivere. Era l’ora in cui venivano portati fuori i buglioli dalle varie celle. C’era un odore terribile, un odore di morte. Mi ricordo di aver avuto la   sensazione   di essere   in   una sala   di anatomia   mentre   si dissezionano   i   cadaveri.   Tredici   anni   dopo   la   laurea   sono   diventato   direttore   di   un   manicomio   e quando   vi   sono   entrato   per   la   prima   volta   ho   avuto   quella   stessa   sensazione.   Non   c’era   odore   di merda   ma   c’era   come   un  odore   simbolico   di   merda.   Ho   avuto   la   certezza   che   quella   era un’istituzione   completamente   assurda,   che   serviva   solo   allo   psichiatra   che ci   lavorava   per avere   lo stipendio a fine mese. A questa logica assurda, infame del manicomio noi abbiamo detto no. Dopo, abbiamo   capito   che   l’internamento   dei   “folli   poveri”   era   una   conseguenza   del   fatto   che   queste persone non erano produttive in   una società basata sulla produttività, e se restavano   malate era per la stessa ragione, perché erano improduttive, inutili per una organizzazione sociale come questa. Anche una   malattia   organica,   se   non   è   curabile,   rapidamente   diventa cronica,   e   cronicità   significa che   la persona   è   improduttiva.   Detto   altrimenti,   tutto   ciò   che   non   produce   è   malato,   non   va. [vi]Al di là di ogni legge morale o pseudoscientifica, la questione la si ripropone oggi non in senso ideologico o antagonista, bensì sul fondamento di una più universale legge del diritto e della dignità della persona. Tra tante frammentarie azioni in corso nel pur anestetizzato mondo globalizzato attuale, NO\I DIAMO + SENSO è l’ulteriore gesto di artisti e persone che vogliono spodestare una norma accecata e affermare anche con l’arte la possibilità di cambiare i persistenti, istintivi, pregiudizi che riguardano il malato mentale, così come ogni altro umano che si presenti come diverso, come ALTRO rispetto alla normalità: il disabile, il povero, l’omosessuale, il brutto, il barbone senza casa, il carcerato e l’ex-carcerato, il migrante, il profugo. Rivoluzionare oggi pare inefficace (le vecchie Istituzioni e la realpolitik sono già scalzate o sotto accusa), più importante l’azione e il lavoro infinito e quotidiano di costruzione e di convincimento culturale, cui è necessaria la memoria dell’avvenuto e il disegno dell’avvenire.

Ritrovare la strada della libertà: intorno al 1968. Ma dobbiamo andare oltre il nostro primo necessario risalire alla radice d’origine, visto che il dolore e le stanze infette e le violenze sono apparentemente scomparse dal nostro orizzonte attuale. Ricordare altre radici dell’azione liberante. Sarebbe dunque bene andare a quel 1968, quando si estendeva la coscienza basagliana dell’assurdità della condizione reclusoria: ne parla Beppe Dell’Acqua (Non ho l’arma che uccide il leone, 2014). Illuminanti le sue pagine che riguardano in particolare il ’68, pagine che ci rinviano alla condizione di un altro gruppo di giovani che a Roma, analogamente, al tempo delle lotte studentesche, avviavano l’opera di avvicinamento a coloro che loro chiamano gli ultimi e fondavano la Comunità di Sant’Egidio nel popolare quartiere di Trastevere. “Tutti” scrive Dell’Acqua, dopo aver descritto l’emozione dell’incontro con Basaglia, “eravamo alla ricerca di una collocazione professionale che potesse assicurare una qualche continuità tra le lotte studentesche e la professione medica alla quale ci stavamo avviando. Avevamo la consapevolezza che ci stavamo incamminando verso una vita professionale frustrante e dissociata: da un lato essere medici dentro le corporazioni e distanti dalla concretezza dei problemi delle persone; dall’altro l’impegno politico, quello che restava degli anni caldi dell’università. Tanti compagni delle lotte universitarie si stavano già perdendo nel carrierismo esasperato o al contrario in scelte politiche rigide e senza sbocco. Con Basaglia, senza accorgercene, stavamo trovando la nostra strada, senza separazioni, senza dissociazioni: la “lunga marcia attraverso le istituzioni e il lavoro quotidiano instancabile.”[vii] In questo nodo del ’68 i giovani che lavoravano con Basaglia e i giovani che fondarono la Comunità ecclesiale laica di Sant’Egidio, in modo analogo trovano il modo di esercitare concretamente il proprio impegno sociale, “capaci di fare senza rinunciare ai propri ideali, senza farsi ‘reclutare’ o ‘comperare’ da quella società che essi volevano cambiare.[viii]

Che fa l’arte? Da almeno un trentennio (ma già appare chiaro con l’esperienza dei laboratori di Basaglia a Trieste), gli artisti sanno che l’opera d’arte è ciò che l’arte ci fa conoscere e che la libera creazione trasporta nella relazione con gli altri la misconosciuta sapienza di sé. Non è quindi casuale che nel rasserenamento ironico dell’animo addolorato di coloro cui sono stati messi a disposizione i Laboratori d’Arte di Sant’Egidio, converga un’azione complessa di rapporto interpersonale e di amicizia che ha consentito il realizzarsi del progetto I\O_E UN ALTRO di César Meneghetti quando è entrato nell’orbita intelligente, emotiva, amichevole, spiritosa e pungente degli Amici dei Laboratori. Come abbiamo raccontato altrove, persone disabili, ex internate, afflitte da deficit psichici o fisici, insomma gli altri o gli ultimi, vengono regolarmente chiamati o se necessario portati in quei laboratori e loro – cui ormai in modi diversi e come abbiamo raccontato altrove sono state aperte le differenti porte della reclusione – sono anche sottratti a più lievi, nuove forme di isolamento dovute al pregiudizio o alla quotidianità familiare. La relazione dell’artista internazionale César Meneghetti è andata così ad avvitarsi e ad interscambiarsi su una condizione apparentemente depurata e con il sapiente dispositivo dell’arte si è andati al di là di quella apparenza, dell’incompiuto riscatto dello stigma tipizzante. Se i quadri di Annamaria Colapietro o le maternità di Giovanni Fenu o i piani di materia cromatica di Roberto Mizzon che tanto bene si combinano nei flussi video di Antonio Trimani — l’ultimo amico aggiunto da César — rimandano a una realtà altra dalla loro pura materialità: testi poetici, flash ottici di lontani segreti, a questa altra realtà ha avuto accesso César Meneghetti e di quell’altra realtà parla con la sua opera, con le sue immagini, con le loro parole. Burri diceva: non ho nulla da dire, la mia arte parla per me. Ma non è più così. L’efficacia di una azione critica dell’arte (una arte non cosmetica) richiede di essere accolti nel mondo dell’arte o Sistema globalizzato dell’arte parlandone la stessa lingua (stabilità, non antagonismo, sospensione irreale), mostrare di articolare un processo creativo non antagonista: un processo creativo che non sembri volto alla messa in discussione dello stato delle cose, ma poi farlo. E farlo come? Con l’arte, che inscena o mette in opera tracce o frammenti di immagini di statuto diverso (docu, grafico, video, cronaca, autobiografico) pertinenti all’ambigua e plurima verità del reale, scelte dall’uomo/artista che così si mette in gioco, invitandoci a metterci in gioco. L’opera oramai non rappresenta più il visibile, ma neppure rende visibile: l’arte intesa come oggetto/immagine è finita, e se persiste, lo fa solo per mettere in gioco lui, l’artista, e per mettere in gioco noi altri, trasformando la nostra visione del mondo in un possibile atto critico. Questo il Sistema – anche il Sistema dell’arte — lo accetta: l’arte fa qualcosa di noi, anche se non cambia il mondo.[ix]

NO\I DIAMO + SENSO. Il progetto di César Meneghetti I\O_ IO Ė UN ALTRO e l’opera individuale-collettiva in NO\I DIAMO + SENSO è fatta di lunghi colloqui, incrociati alle testimonianze di coloro che nella Comunità di Sant’Egidio hanno svolto il lungo lavoro di apertura e graduale preparazione allo scambio di ricordi e di saperi. È creazione con loro, costruzione reciproca di videoritratti/intervista sospesi in uno spazio ormai senza contesto temporale, apparente invisibilità della loro condizione, dove le loro opere misteriose e le loro parole dignitose non sono più cariche dell’emozione e della carica repulsiva che ciò che raccontano dovrebbe causare. Quel passato, ciò che è stato subito, ciò che abbiamo sentito raccontare dai nostri primi maestri, resta di un indimenticabile e dura evidenza. A quest’altra memoria vuole rimandare tutta una certa arte contemporanea non cosmetica. È solo con la misura di uno scambio reciproco — nutrito di memoria — che si può ottenere un mutamento. Ricordare e creare in modo che l’azione di convinzione, di scambio, possa essere vincente, senza essere cedimento.


césar meneghetti 

LE ASSI DELL’ESILIO

NOI DIAMO [+] SENSO è il naturale sviluppo dei processi messi a punto in I\O durante i quattro anni di lavoro con le persone disabili della Comunità di Sant’Egidio e dove ho conosciuto Giovanni Fenu, Annamaria Colapietro e Roberto Mizzon. I\O _IO è UN ALTRO non è un corpo di opere bensì materia vivente che si fa mezzo, media. Ha funzionato come un laboratorio, un osservatorio, un percorso. È la vita che imita l’arte e non il contrario. L’arte, che visualizza prima di tutto e tutti nuovi mondi/modi possibili. Bisogna solo crederci, avere il coraggio di essere persone che, attraverso il proprio lavoro, hanno la forza di ribellarsi e di non sottostare a nessuna preclusione, perché l’arte permette di affrontare qualsiasi aspetto rilevante dell’esistenza. Partendo da una riflessione sulla normalità, è nato un dialogo basato sull’espressione della propria identità e alterità, su una sorta di amore che si trasfonde nell’altro. In questo modo, ci si arricchisce. Attraverso una condivisione di quel qualcosa in comune che risiede al centro del mistero della creazione, (che non so come avviene, ma non importa) le opere di Giovanni Fenu, Annamaria Colapietro e Roberto Mizzon, si fondono con i loro video-racconti, la loro poetica, con loro stessi, creando una co-esistenza in sintonia. Alterità, rispetto al lavoro fatto con i tre artisti che sono usciti da istituzioni di reclusione, ma anche rispetto ad un altro videoartista, Antonio Trimani, chiamato ad interfacciarsi con NO\I di I\O. È stato un gioco di incroci e dialogo, un lavoro congiunto/sintonico in tutti i sensi. Dialoghi simmetrici. Seguendo il concetto di reciprocità nel mondo globale, quello che succede in una remota città dell’Indonesia può influenzare la realtà nell’entroterra dell’Argentina. Questo fa pensare a delle assi che ci legano. Viviamo in una rete che ci interconnette. Queste assi che hanno portato fuori dell’esilio Fenu, Colapietro e Mizzon, sono parte della forza di trasformazione degli uomini, dell’arte. Progetto e Paradossi. L’intuizione di Simonetta Lux e Alessandro Zuccari, di riunire artisti professionisti e aspiranti artisti che frequentano i Laboratorio d’Arte di Sant’Egidio, risale a sei anni fa. Quando, alla fine del 2009, ho ricevuto l’invito/sfida a comporre un progetto, ho chiesto di conoscere prima gli artisti dei laboratori. Pur non avendo mai avuto alcun rapporto con la disabilità, da subito, nel contesto della creazione, mi sono identificato con loro e loro con me. Quest’affinità, percepita fin dalla mia prima visita al Laboratorio di Tor Bella Monaca a Roma, mi ha colpito molto. Ho notato, mentre eravamo nell’ambito del laboratorio creativo, che gli artisti disabili emanavano una forte energia, una sorta di luce; non appena uscivano, si spegnevano, si incupivano. Il fare artistico nel laboratorio, li rendeva liberi e uguali agli altri. L’altro paradosso è che il sogno di tutti loro è potersi rendere utili alla società, diventare cittadini modello con una coscienza di gruppo, di comunità, civiltà. La propria cultura non è altro che l’intelligenza collettiva che si manifesta attraverso il linguaggio. Non aver paura dell’affetto. Fare qualcosa per l’altro, anche con le loro mostre, credo lo abbiano imparato proprio attraverso quel laboratorio che li accoglieva senza alcuna riserva, limitazione o pregiudizio. Per me rappresentano un vero gruppo, ma riesco anche a cogliere la specificità di ognuno. Colpisce che non abbiano paura dell’affetto, dell’amore, che non si sentano ridicoli per questo: c’è una specie di nube di affetto, forse anche perché hanno meno filtri sociali. In questo primo incontro in uno dei laboratori, quello di Tor Bella Monaca, ho avuto la sensazione che quelle persone che si dedicavano ai laboratori di arte tradizionale, avevano una forte carica espressiva, una verità interiore, una voglia di condivisione tali che trascendevano il mezzo. Tutto è iniziato quel giorno, quando ho percepito che un lavoro insieme sarebbe stato possibile. Poi sono partite le Verifiche #1, 2, 3, 4 e si è instaurato un processo aperto. L’arte non può raggiungere il suo obiettivo se preclude qualcosa o qualcuno. In questo progetto l’arte ha lavorato su un terreno privilegiato di scambio di esperienze, idee, ricerca di nuovi significati per il progetto artistico ma soprattutto per l’evoluzione dell’essere umano. Con questa serie di mostre [+], con I\O alla biennale di Venezia del 2013[1], al MAXXI di Roma nel 2015 e un programma di accompagnamento e sviluppo futuro di questi processi, formuliamo una tesi, un concetto: l’arte non può raggiungere il suo obiettivo se preclude qualcosa o qualcuno. Nessuno deve essere escluso e relegato in una terra di silenzio e isolamento. Ho la convinzione che sia possibile produrre spazi, visioni e logiche alternative per costruire nuovi contesti, “cercando là dove molti credono di non poter trovare nulla, nemmeno il pensiero”[2]Al di fuori della terra del silenzio. NOI DIAMO [+] SENSO è un ulteriore sviluppo rispetto ai lavori precedenti, non solo perché vediamo, interconnessi, i 34 lavori pittorici dei tre artisti protagonisti (Fenu, Colapietro e Mizzon) ma anche perché questi si relazionano con la mia opera video e con quella di un altro videoartista, estraneo al processo di I\O. I video ritratti di Fenu, Colapietro e Mizzon aiutano a comprendere il percorso dell’esclusione e quello che li ha condotti alla riappropriazione del ruolo di persone — ora anche di artisti — nel contesto sociale. Ma le loro opere vanno oltre il semplice discorso di reclusione o prigionia: attraverso metafore e sintesi della loro memoria e raccontando i processi del proprio sviluppo — a se stessi ma anche al pubblico — queste opere danno nuovo senso alle loro vite. I lavori sono soprattutto ricerca di identità. La ricchezza del materiale espositivo ci ha permesso di creare 3 sezioni: i RACCONTI IMPERMANENTI di Giovanni Fenu, con la visione onirica e singolare della sua pittura malinconica e dolce; i FLUSSI E MEMORIA di Annamaria Colapietro, con l’interpretazione di un’infanzia multicolore sulle sponde del Tevere; le APPROPRIAZIONI PERTINENTI di Roberto Mizzon, sublimazione dei suoi limiti fisici in una famiglia di origine contadina, che si traducono in un lavoro estremamente materico e rustico, di riuso e ricombinazione di oggetti, scarti o delle stesse tecniche pittoriche. “Gli oggetti” — ci ricorda Roland Barthes — “sono la nostra firma nel mondo, ed un oggetto è il miglior messaggero di un mondo che è al di sopra della natura”.[3] Questo vale tanto per il principio di materialità in loro dominante, quanto per quello apparentemente immateriale dei nostri dispositivi digitali. L’asse dell’esilio. Questa è la dicotomia che la mostra esplora: la coesistenza di tecniche tradizionali da un lato (pittura, disegno, scultura); il flusso video, il bipolarismo digitale e l’istallazione video dall’altro. Una perfetta intesa tra artisti e lavori talvolta realizzati in totale autonomia l’uno dall’altro. Questo flusso lo cogliamo nei tre video-ritratti di grande formato l’ASSE DELL’ESILIO I (3 video proiezioni in asse di 10’ ciascuno, HD, 2014). Ascoltiamo i racconti dei protagonisti in auricolari Wi-Fi. Nel percorso della mostra possiamo letteralmente sintonizzarci con ognuno dei tre artisti e allo stesso tempo osservare le loro opere. Autore e opera sono disposti l’uno a fianco all’altro. Il risultato è una wunderkammer. Mentre camminiamo, ci accorgiamo che si tratta di un sistema interattivo, di uno spazio totale, dove lo spettatore è portato a percepire ed a partecipare dei vari contenuti. Flussi video e ulteriori dialoghi. Il dialogo del video si è tramutato in azione che rompe le frontiere, forse perché cerca un contatto reale, in completa nudità/verità. In l’ASSE DELL’ESILIO II — una sorta di opera partecipata, realizzata in collaborazione con Antonio Trimani — 6 video-oggetti dall’aspetto antropomorfico sono disposti in asse e in opposizione alle proiezioni di l’ASSE DELL’ESILIO I. Tre dei monitor-totem contengono L’ASSE DELL’ESILIO II-1 (Fenu), II-2 (Colapietro) e II-3 (Mizzon, HD, 5’ ciascuno, 2014) e presentano il ritratto capovolto degli artisti protagonisti secondo il principio fisico di funzionamento della camera oscura o anche del nostro nervo ottico. Gli altri tre lavori di Trimani — da anni interessato al divario tra ciò che vediamo in natura, ciò che la telecamera registra e ciò che immaginiamo sia un paesaggio — contengono landscapes inesistenti ma che rimandano incredibilmente ai luoghi-racconti di L’ASSE DELL’ESILIO I. Nell’interfacciarsi dei 6 video si evidenzia la loro reciprocità rispetto alle cose e alle persone. Si offre una chiara e allo stesso tempo personale allusione ai luoghi-racconti di Fenu, con l’opera di Trimani Rivelazione (4’35”, HD, 2013), un’opera che ci porta a considerare che “l’uomo è predisposto a ricevere rivelazioni quotidianamente e che è appunto necessario rimuovere quei “veli”, che potremmo definire anche come patologie psichiche”.[4] In CONTROCANTO (4’10”, HD, 2014) la pianura desolata di una campagna arida, metafora del passato contadino di Mizzon che fin da piccolo è stato limitato dentro il proprio corpo, “fa da controcanto alla visione e alla contemplazione di un paesaggio che ha l’aspirazione di diventare mentale”.[5] FLUSSI (4’26”, HD, 2014) che ritrae il fiume Tevere all’alba, è un viaggio nelle trasparenze del Tevere e dei suoi riflessi, leitmotiv di quasi tutti i lavori di Colapietro. Sembra che il video ci indichi la chiave di lettura dell’uso del colore nei lavori di questa artista che, folgorata dal paesaggio, usa tutto lo spettro cromatico per riprodurlo, poi, nella sua opera. Il flusso simbolico fatto di pigmenti venuti dalla memoria lontana incontra il flusso elettronico del video, che cattura il reale come un eterno presente. Zona di confine. La ricerca non lineare e non-deterministica è diventata base portante di questo lavoro. La mostra può essere vista ripetutamente, capovolta, ribaltata, senza suono o senza visione: ogni volta ci saranno cambiamenti e nuove scoperte, spesso evocative di un sistema vivente. Il luogo ospitante, il complesso di S. Maria della Pietà a Roma, (come l’ex manicomio nell’Isola di S. Servolo a Venezia) è significativamente legato al vissuto dei tre protagonisti della mostra e alla loro permanenza in istituzioni manicomiali o similari. La memoria del luogo dove la mostra è stata presentata e la trasformazione in qualcosa di positivo per la società è un’ulteriore forma di rappresentazione e riflessione che dovremmo fare. L’arte è una zona di confine, mobile e continuo; in questa indeterminatezza risiede la sua fertilità. L’arte oggi è diventata un luogo che può essere visitato da tutti coloro che non si sentono inquadrati, quelli non integrati, quelli non conformati, quelli insoddisfatti, quelli che piangono e hanno freddo e paura; infine, quelli che non si sentono a loro agio nei territori percorsi dalla maggioranza. Ora è anche il luogo dei borderline, dei rari, dei precari, dei fragili. Perciò è una zona di confine e una zona di conflitto. Uno spazio non ancora totalmente riconosciuto, un luogo inesplorato che ci sta rivelando un’altra e più sostenibile ipotesi di futuro.

 


SIMONETTA LUX

CÉSAR MENEGHETTI’S DOUBLE EMPHASIS: ART/REALITY

The double emphasis art/reality specific to César Meneghetti’s work can/must be described also through other opposites: identity /nomadism, crystallisation / flow, otherness/prejudice, remembrance/oblivion, normality/diversity, boundary/cross-boundary. Because it is precisely there, along these borders, that Meneghetti’s works and his art are fulfilled. It is no coincidence that the split-screen that, amongst the countless linguistic techniques he so knowledgeably uses, might have constituted until now a creation trope in the framework of the double emphasis centred along the border between things and conditions, has been discarded in his most recent innovative work, as if the boundary separating conditions and cultural contradictions had been disregarded. Is that the case? Before this current work, I/O IO È UN ALTRO, the crystallisation of a lengthy and challenging project/ process taken through verifications, César Meneghetti had given the dignity of language to splinters, traces, fragments, narrations, sudden parallelisms between distant and opposing worlds: Italy/Brazil, Europe/America, Africa and European science. And using all the devices now available to art – photography, editing, installation, sculpture, film directing and/or screen writing –, he established an antithesis in distance, bringing to light specific issues, making them universal and narrating them, intercepting them thanks to the nomadic or migrant condition he shares with the artists and men of this globalised world. Among his movies, I’m referring, to Landless/Sem Terra (12’30’, 2001) made with Elisabetta Pandimiglio or the abstract Montages that he has been making since 2000 or, closer to us, K_lab- interacting on the reality interface (2009-2011). Landless/Sem Terra narrates the fictitious / realistic tale of the life of a man who never speaks marked by an exceptional event: his birth in the middle of the sea. Born on a ship crowded with migrants who believed they were going to make their fortune in “Merica”, with its vast arable land, this man finds himself growing up in Brazil where the ruling rural aristocracy had replaced slave manpower with more affordable European wage earners. The scandal of the film is at its start, when the man stops speaking, a man doomed from the first day of his life to seek his land without ever finding it. The inexplicability of his inner flare and the narrative through other voices, the voices of the women who loved him in two different corners of the world, the filming method used in a mode of composition that goes against classical movie-making (it lacks continuity in the story and the script) create expectancy and suspense. This work, that is open from the narrative standpoint, and this cinematographic object with no strict planning – its plot taken from a real event from days long past – provides a window on living conditions in Brazil and conditions shared by many in the world today. In K_lab- interacting on the reality interface, the identification and disjunction of two worlds, that on the surface are communicating but in fact are rigidly locked up inside their own borders, is once again unclear: the successful and productive world of Western science, the world of Africa, Niger, suddenly abandoned to a regression in development and the march of desertification. Meneghetti is called to describe the relationship between these two worlds, on the basis of the extended scientific documentation of the success achieved by the Italian governmental project to block desertification by planting 25 million trees and by building complex irrigation systems through techniques both culturally and effectively created by the local population. The artist’s work does not present any documents, large files or statistics relating to the success achieved by scientists and then discontinued by politicians. With his trans-genre capacity and transmediality, Meneghetti has organised his work in an indivisible semantic unity: it achieves complex artistic unity expressed through different parts that are they themselves distinct works: the projections, sculptures, audio/video installations, video-booths, constituting them. Video-booths have been invented by Meneghetti and involved an original procedure: the protagonists, in this case Nigeriens, are called to speak to us about their ideas of God, Love, life, the future and money, returning to us and universalising life and the views of that distant place that science had helped and politics abandoned . Both the works and the Montages involve building upon himself, i.e. upon his own personal history as an artist film-maker, the editing guided by editing itself (the abstract composition of his own movie fragments), a construction guided by his political and cultural subconscious. The prevailing element that has emerged is his technical mastery in giving some of his montages titles like jump, fade in, sequence shot: it is quite obvious that César Meneghetti is moulded by what he does, learning from his own works. As he himself has written “after all technique, Montage, only provides a cue to talk about something else, to investigate language and diversity in the cultures and worlds I myself have experienced in South America, Great Britain and Italy, in search of a personal, trans-national, horizontal identity” . A critical relationship with techniques is evident in this artist ever since his student days. Subconsciously but perceptively, César Meneghetti has, for example, used (in Montage 6 and in Montage 7) a split-screen, with the aim of establishing contemporaneity in time and place, the notion of a merging and indiscernibility of the streets of two cities as different as Sao Paolo in Brazil and Rome or Rome and London. As he himself has pointed out in the interview of 2006 , a hyper-non-place, a reality conjured by a specific use of techniques and images are used. The different ways in which media can be used by contemporary artists and formal excellence brought to the limits of abstract art do not disregard the subject, on the contrary, we witness a rediscovery of the centre, a constantly moving centre, a nomadic centre, in an interminable interweaving of individuals, places or environments and so the critical and ethical component becomes a new protocol for art. A new subjectivity lacking expression but having wisdom. When I asked Cêsar Meneghetti to work on and with disabled people, the artist knew he was being called to a new representation of the truth through art; what he did not know was that he would break through the indefinite boundary between reality and representation, leading to a real upheaval in the reality of that condition and in his own reality through a shared creative process. Thanks to the relations set in motion by Meneghetti through a process shared with the disabled participants – and the use of media in educating to freedom, thus to the current concept of art – he brought about this upheaval at the peak of a process of revelation and liberation from a condition of reclusion and discrimination initiated years ago through practical institutional initiatives by the Community of Sant’Egidio, with Acts on the creation of non-differential curricula in schools (Act n.517 of 1977 and Act 270 of 1982) , through the creation of businesses and jobs and through the creation of the Art Ateliers: we described these activities in the book written jointly by several authors Con l’arte. Da disabile a persona (With art. From being disabled to being a person). If the intelligence and ability to communicate of people with different physical and neurological disabilities has already been proven, thanks also to the tools of augmentative communication (W.O.C.E. Written Output Communication Enhancement), what more can art and artists do, and how? It wouldn’t be fair to say that Cèsar Meneghetti wasn’t a suitable artist. In I/O_IO È a ALTRO, the central theme of boundaries and the double emphasis persists, but the representation or metaphor of the insoluble contrast between opposite cultural standpoints (present in previous works and persisting in a number of contemporary artists), becomes a real move from one condition to another, a change in condition: it is a major step, it is a revolution, given that I know my diversity, I use my disability and my intelligence, I create, I make light of things, I communicate. One day, prejudice will die out, if I have suffered I can remember why and I can counter the wall of scorn with my new awareness that it is unfounded. Is it fair to say that change is in the language of art? Yes and no. “Yes – as César Meneghetti has written – we are all part of a single body. I/O, one/zero, (OPERA=05 MINIMAL BIOGRAPHIES) as if the ones and the zeroes were merged and formed a language, as happens with the new media art that is conceptually investigative, technologically innovative and socially/ culturally critical. The media used and the parallelism of I/O (one/zero) bring to the forefront the critical relations between digital culture and general culture (…) In this work, as in the new media, it is important to stay inside a pure flow of images so as to be authentic (…) Our commitment is no longer just to portray but to find a way of de-codifying. By de-codifying we might even change” . No: after the crisis in modern art, artists have gained unlimited opportunities in terms of using, in art, all media and all devices: what is new is only the altermodern taking place in the infinity of media that can be used and processes that can be chosen. Change is only in people, in an endless process of life and art creation. A work and its verification pass each other the baton, in a never-ending progression between the artist and the other that in this work crystallises the present that is always past, marking the time with signs. The twofold revolution or inner liberation, mentioned repeatedly by César Meneghetti for himself and the others in the relationship, is nothing but the boundary separating notions and conditions of diversity from conditions of forced conformity, a solution to the clash between the subject and a reality experienced and immediately lost. The work of art-object, the crystallisation or temporary sign of vital, relationship and perceptive processes is inadequate in its essence in portraying, bearing witness to the process of which it is, however, an integrating instance. But art is this multifaceted, boundless process.

 


 

Antonio Arévalo

People, the ones and the others

All of the works by Italo-Brazilian artist César Meneghetti (Sao Paolo, class of 1964) have developed around creating opportunities for an analysis of the relationship between contemporary man and the visual arts, across the countless contradictions of civilisation, using the icons of cultural, political and moral devotion. His studies in the fields of audio-visuals and photography refer to important concepts in this particular sector, such as the truth and reality. The foundations of film grammar are merged with the metaphors of our imagination generating subversion in the order by which reality works. Merging geographical areas of the North and the South, his method aims to do justice to ordinary people, the oppressed and the unaware, and it calls upon us to analyse our own political and social experience avoiding formalities and generating a shift in thought and language, either explicitly or implicitly. His tactics involve a subversive use of the media, underlining modern control strategies and the new forms of nomadism within the contemporary world. Real images, superimpositions and rarefactions are taken to extremes where they are transformed into a pure flow, placing on a single axis both the visual angle and the object observed, impression and reality, remembrance and the present, the planet’s North and South, absolute simultaneity in space in the shape of time, a kind of mirror of globalisation. His study on the perception of landscape is also important: he re-writes it, dissolving the notion of time/space. He who observes may create, from Meneghetti’s works, a new reality to his own taste, a virtual and anthropogeograpichal reality, thus realising the artist’s effort to turn visual art into a medium for dialogue between different cultures. All this led him to make contact one day, four years ago, with the Sant’Egidio Community’s Art Ateliers in Rome and with the disabled persons involved in it and he has succeeded in putting himself and his art on the line. We can easily see the pleasure he takes in the poetry of images, the words of his interlocutors are viewed in a different light, far from any kind of prejudice, and his ease in manipulating the flows of thought and images and his efforts to find a new and penetrating way to describing it all are equally evident. Because art has a fundamentally critical approach to the environmental conditions in which it is produced. Complex mechanisms are always at play and, operating within the realm of aesthetics, they are able to question its logic and its relationship with the social space, presenting unforeseeable solutions and interpretations. In “I/O_IO È UN ALTRO” the artist shows that he feels a moral and spiritual obligation, because he rejects any kind of pretence and speaks frankly, because as Peter Handke had written “to describe things in a language that draws more attention to processes that are repeated daily and to which people have become indifferent, means to take possession once more of a world that is already half forgotten bringing it back to life using the senses as an instrument, and not only the senses of he who provides the description, but also of he who is willing, by reading, to follow the description”. César Meneghetti cannot conceive a synthetized, unique work, the relativity of concepts, the plurality of interpretations, the constellation of works is handled as a work in progress that is on-going and probably will never be completed. Atmospheres of perpetual disarray highlighting and marking the pages of novel we don’t want to forget, just as we underline a verse that we wish to preserve in our memory: “To see people, the ones and the others. Firstly, those who are on the face of the earth, in their variety of customs and attitudes: some white, some black, some in peace, others at war, some in tears, others in joy, some in health others in sickness, some who are born, others who die”. These thoughts and words by Ignacio De Loyola are perfectly fitting for the latest project César is presenting at the Biennale, “I/O_IO È UN ALTRO”, a project where the “others” have such a strong presence that, at times, they merge with the artist himself.

Antonio Arévalo

Le persone, le une e le altre

Tutto il lavoro dell’artista italo-brasiliano César Meneghetti (San Paolo, classe 1964) si sviluppa intorno alla creazione di istanze di riflessione nel rapporto tra l’uomo contemporaneo e le arti visive, attraversando le infinite contraddizioni della civiltà, utilizzando le icone della devozione culturale, politica e morale. La sua ricerca nel campo dell’audio-visivo e della fotografia chiama in causa concetti rilevanti per il settore, come la verità e la realtà. Le basi della grammatica cinematografica si mescolano con le metafore del nostro immaginario, provocando una sovversione dell’ordine nel funzionamento del reale. In una fusione tra aree geografiche del Nord e del Sud il suo percorso cerca di rendere giustizia all’uomo comune, oppresso e inconsapevole, ci chiama a riflettere sul nostro vissuto politico e sociale con uno sguardo non favorevole ai formalismi, producendo spostamenti di pensiero e di linguaggio, esplicitamente o implicitamente. Fa sua la tattica che ha l’uso sovversivo dei media, il sottolineare le moderne strategie di controllo e le nuove forme di nomadismo nella contemporaneità. Immagini reali, sovrapposizioni e rarefazioni sono portate alle estreme conseguenze fino a diventare puro flusso, ponendo in un unico asse l’angolo della visuale e l’oggetto osservato, suggestione e realtà, memoria e presente, nord e sud del pianeta, prefigurazione, simultaneità assoluta nello spazio di forma tempo, una sorta di specchio della globalizzazione. Importante anche la sua indagine sulla percezione del paesaggio che riscrive annullando il concetto di tempo / spazio. L’osservatore può creare attraverso il lavoro di Meneghetti una nuova realtà, a suo piacimento, una realtà virtuale e antropogeografica, realizzando l’intento dell’artista di fare dell’arte visiva il mezzo di dialogo tra le diverse culture. Tutto questo lo ha portato a confrontarsi un giorno di quattro anni fa a Roma con i Laboratori d’Arte della Comunità di Sant’ Egidio e con le persone disabili che lì operano, riuscendo a mettere in gioco se stesso e la sua arte. Ci appare evidente il piacere per la poesia delle immagini, per la parola dei suoi interlocutori guardati con uno sguardo nuovo, lontano da ogni pregiudizio ed è altrettanto evidente l’ estrema facilità nel manipolare i flussi di pensiero e di immagini e il cercare un modo nuovo e sensibile di raccontare tutto ciò. Perchè l’arte possiede un carattere fondamentalmente critico rispetto alle condizioni di produzione dell’ambiente in cui è stata portata a termine. In tutti i casi, si tratta di meccanismi complessi che, operando dentro il territorio dell’estetica, sono in grado di mettere in questione la sua logica e problematizzare la sua relazione con lo spazio sociale; opponendo soluzioni ed interpretazioni imprevedibili. In “I/O_IO È UN ALTRO” l’artista ci dimostra che ha un obbligo morale e spirituale, perché rifiuta qualunque tipo di finzione e parla direttamente, perchè come già scriveva Peter Handke “la descrizione in un linguaggio che acuisce l’attenzione i processi che si ripetono quotidianamente e nei confronti dei quali si è diventati insensibili, significa riappropriarsi di un mondo che è già per metà dimenticato e farlo rivivere usando lo strumento dei sensi, e non solo dei sensi di colui che lo descrive, ma anche di colui che è pronto leggendo a seguire la descrizione”. César Meneghetti non concepisce il lavoro sintetizzato, l’opera unica, la relatività dei concetti, la molteplicità d’interpretazione, la costellazione di opere è portata avanti in un working progress, che continua tuttora e che probabilmente mai finirà. Atmosfere di perpetuo disordine che evidenziano e segnano le pagine di un romanzo che non vogliamo dimenticare, così come si sottolinea un verso che vogliamo conservare nella nostra memoria: “Vedere le persone, le une e le altre. In primo luogo, coloro che sono sulla faccia della terra, in tutte le loro varietà di costumi e di attitudini: alcuni bianchi; alcuni neri; chi in pace, chi in guerra; gli uni in lacrime, gli altri allegri; alcuni prestanti, altri malati; alcuni che nascono, altri che muoiono”. Questo testo-pensiero di Ignazio Di Loyola calza perfettamente con l’ultimo progetto che César ci fa vedere in Biennale, “I/O_IO È UN ALTRO” un progetto dove l’altro è talmente presente da, a volte, confondersi con l’artista stesso.

 


SIMONETTA LUX

césar meneghetti – The poetics of montage and sharing – psych-cultural crossings in times of global dissolution.

Track composition is the way César Meneghetti offers us his art, bringing his nomadic subject and us into the game, establishing a work of art in which the subjects involved (the author and the other, the audience) interfere with reality, interpreting and recreating it in a highly imaginative way. Thanks to the excellence of the artifice (direction, screenplay, photography, video editing, arrangement of material or immaterial tracks recodified in sculpture or multimedia installations), being the one-of-a-kind artist that he is, Meneghetti is capable of letting fragments and remainders of those experiences – turned into language research and anyhow bound to contain ineffaceable ties with his docu-film tales – reflow into his works, both videos and films. Actually, before being the complex and complete painter and multimedia artist that he is today, Meneghetti was a film director. In the movies of César Meneghetti, a Brazilian who settled in Rome for the sake of love, a cultural choice and his origins, there is always a double register: a theme that ranges from his faraway roots – his birth and studies in Brazil – to a universalization of the questions that emerge insofar they as are intercepted, so to say, by the nomadic or immigrant condition that he shares with most people in this globalized world. In his art, Meneghetti challenges the condition, the affective relations and the problems that he intercepts on his journey around the world, from Brazil to Italy, Asia, Africa. He finds fresh transnational interconnections and turns them into a language, a work of art: a unique way of communicating and sharing that only art can reveal. For this reason César Meneghetti has obtained international recognition. He is a hypercontemporary subject/man/artist – a definition of an ethical and cultural condition in which I introduced (2007: Arte ipercontemporanea. Un certo loro sguardo… Ulteriori protocolli) the extraordinary art of certain artists who, during the last two decades, have acted on the feeling that it was possible to reconsider their own role as artists and the role of art itself, in terms of a critical action on a globalized world, so coming out of the ephemeral postmodernist poetics. In this sense, K_Lab, interacting on a reality interface is an exemplary work (2008, MLAC, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Sapienza University of Rome, curated by Simonetta Lux and Domenico Scudero). César was the director and editor of this complex multimedia installation. The project came to life within the framework of an operation carried out by the Italian Ministry of Foreign Affairs aiming at blocking desertification in Keita (Niger, Africa) in view of allowing – by means of a sustainable development – the rebirth of a social nucleus in that vast Nigerian area. The scientific project was extraordinary, with unexpected results. Nonetheless, at a certain point, the Ministry – following the request to install a monitoring station, broke off cooperation: the continuity operation was too long. It was necessary to spread the excellent results with big dossiers and technical-scientific reports in order to document the high quality of the operation. And actually desertification, which afflicted the country since 1984, was stopped by planting 25 millions trees and implementing irrigation with the help of local labour and technical competencies – despite their being out-dated (a small independent society was created that was able to extend the project by building new roads, schools and wells). Artist César Meneghetti’s duty is to convey, through his art, the idea of such an action, materializing the immaterial and complex sense of the cooperative process, through a language not just made of words or the exhibition of tons of statistics and technical-scientific formulas: images, videos, interviews, sculptures, tracks found during his journey. The inhabitants were directed by Italian technicians resident in Niger. They were joined by César Meneghetti, the author of the artistic project, together with photographer and producer Enrico Blasi and video reporter Sam Cole (plus sound designer Matthew Mountford who joined the team later on to soundproof the final exhibition and the videos). Meneghetti wrote the interview drafts for some people representing the multiethnicity that marks that country, Enrico Blasi took pictures of the faces of the inhabitants of that arid valley, fixing them as if they were statues at work, “indefatigable presences – as Eleonora Carbone wrote – supporting each other”. Video reporter Sam Cole took a documentary approach (he is not an artist), shooting the everyday life of the inhabitants engaged in farming. Meneghetti’s conception embarked then on the double aim of art and document (something that has always distinguished his original art). Two genres, art/ document: Meneghetti engages in the most complex work, involving arranging these genres into an indissoluble semantic unity, into a single art and a single expository experience. The exhibition that Meneghetti organizes as a complex artistic unity is per se an artwork in its articulated structure and – at the same time – the projections, sculptures, audio/video installations and video booths which compose it, are individual artworks as well. The video booth (videocabina, work K_01), in this context, is one of Meneghetti’s inventions or original procedures: it is both material (a black cube in which he puts, abstracting him or her from their own place of origin, the subject, the person interviewed, who is asked to “talk to us”) and immaterial: the interviews are projected, 10 black panels on the wall from which some Nigeriens talk about their vision of god, love, life, future, money: giving back to us and universalizing the life and conceptions of that distant place. A sincere, simple linear edit with an obvious truth: reality liberated from space and time and thus shareable. In short, a sort of a social investigation that reveals itself in different art languages, from video art to abstraction. A sculpture, a wooden cube turned upside down like a container, is placed on the floor next to a plasma display showing a looping video (title of the work K_06 – 010010011). Inside the container, as if they had fallen or had been thrown at random, are some rectangular notes that the audience can pick up and have a look at, on which some geographical, economic and social information about Niger are written. A knowledge that activates intermittently, in flashes, ephemeral, like our present knowledge coming from an international network but bringing with it a physical gesture of picking and reading, hence sensually entering the process of knowledge and denotation. The video that we see next to us is an abstract video which brings to light colours and atmospheres of that warm and distant place, “at a fast pace, with red and orange that alternate in this vivid picture on the move” (E. Carbone). But what allowed me to discover this artist’s complex grandness was his other procedure: the MONTAGE series, whose title literally means film editing but is also the assembly of tracks, the abstraction of reality in bright frames of videos already shot but still able to determine an awakening and the association with our sensible perception; and it is also an assembly of objects, a unique installation. In short, a process of technique reinvention in view of revealing sensual events as well as the unconscious of ourselves and of “ourselves others” who are involved in the process. Among the tracks that the artist actually found for his project while travelling across Niger, there is one that is real but also belongs to his cultural unconscious, since he goes along that very road in Niger where his great French ‘master’ and director Jean Rouch, who inspired the Nouvelle Vogue and who was a myth in César’s formation as film director, died in a car accident. In this work, named K_03 (le dernière clapper) and K_04 (ZM on JR), Meneghetti creates a place of extended projection where the projection of the last shooting of Jean Rouch in Niger and César’s shooting during his journey on that same road intertwine. Our full immersion in the double projection of César Meneghetti’s K_07 work with its complex system of signs, is completed by the musical choice (agreed upon with César) of the English sound designer and DJ Matthew Mountford, who re-elaborated five Nigerien popular sounds, Hausa, Djerma-songhai, Tuareg, Gulu and Kountougi towards a modern and repetitive electronic mix that evokes faraway – but yet made topical and contextualized for the present – tribal rhythms, between Europe and Africa, between different lives (that are) now intertwined. Meneghetti, a hypercontemporary author, includes five cardinal points in his assertion of a new art poetics, beyond modernism: 1) he puts in play his self and his cultural autobiography; 2) thematizing by choosing his intervention into reality with a critical act; 3) putting the other, the general and absolute audience into play by bringing into action their direct and sensible perception; 4) reinventing and renaming art techniques and procedures as well as other infinite media – including photographic, videographic and cinematographic media – today made available to the artist, which, even though liberated in the globalized communication and information processes are nonetheless freed by Meneghetti from their current most common ephemeral and cosmetic use; 5) offering and recreating in an artwork built and installed, in every part of it, all those “context” elements, i.e. everything that is known to the creator of the message and is part of his communicative intention: offering them in order to share them. With this last cardinal point of art, the artwork of a hypercontemporary artist such as Meneghetti – makes itself infinitely, together with the ‘other ’who does not assist passively but lives reality, the most true reality of art, which is reality in so far as it is communicated.

 


 

francesca gallo

towards a re-generation of the vision

The work of César Meneghetti looks like a constellation, focused around the central theme of borders, defined as the separation and transition from one condition to another, and which the split-screen turns to trope. The line – which divides the colour and black and white screen area, for example, or divides the realistic shots from their digital elaboration, and even the chromatic inserts applied, simulates a collage – it is permeable, so that images pass freely from one half to the other. More like a frontier that no one front, one might say, with perhaps an image dear to the Italic-Brazilian artist and filmmaker who moves to ease between techniques, languages and different professional roles, that in his search for the film, video and photography seems to pass its testimony. The stylistic solution reiterated by Meneghetti becomes a metaphor for the dichotomy that permeates his work including the abandonment of naturalism and the attraction of the immediate force of reality. The author captures it in stills or in moving images, which are used to explore the social environment or to live memories with the same “distracted attention” that allows him to absorb the atmosphere of places, to go beyond mistrust, to get in touch with people in search of what lies beneath surface tensions and paradoxes, oxymoron and analogies, the wrecks of a world reduced to silence by historical, social or cultural factors. Despite the distinctions of gender, in fact, a common concern across both his films and documentaries, or his artistic pieces. East and west, two inspirations that became the same side of the same coin. The first stay in the Far East of Meneghetti is the origin of THIS_ORIENT (2010), a series of four videos produced specifically for this solo exhibition, where the urban or natural landscape, faces, sounds are transformed into abstract digital elements – overlaps, slowdowns, sunburns, induced noise or random pixilation – that propel the original scenarios beyond the limits of detectability, to feel abstract. The moving image of wires against the sky are transformed here into the bars of a cage, folded tents or a forest of film strips blown by the wind of electrons: the eye veil, barrier beyond this shelter, a network communication between the mesh. However, time slips away. The slow rhythms, and enveloping sounds (soundscapes by Matthew Mountford and Messias), conveying a meditative aspect to this altarpiece mail that, in different forms of repetition, hypnotic touches come to reality: an invitation to send in depth, therefore, and to avoid the fascination of exploring extensively. Meneghetti, this time seems to have been captured by an interior melody, like a vortex that transports him to a regeneration of vision, toward pure images.

 


 

bruno di marino

The political discourse becomes art

The creative use of video as a medium is, in many cases, the best tool to narrate tragedy poetically, a poetry of images but also – as is in the case of Meneghetti’s work – of words, following a strongly graphic mix that generates a formidable plot of signs. Les terra’s di nadie, based on repertoire images (found-footage) introduces a very powerful visual as well as conceptual layout. Very successful is the splitting of the shot in two portions in various moments of the movie, at times a bichromatic partition that traces a line on the screen, a sharp border. This is probably a metaphor of the limit between democracy and dictatorship, between good and evil, between a normal life and an existence violated, deprived of any rights. The black-and-white images, either TV movies or newsreel clips, despite their content showing soldiers, arms, scenes of repression and violence, in Meneghetti’s experimental aesthetics, become a mere texture, generated by continuous intermittences and interferences; a texture that maintains figurative elements but is anyway an abstract background on which the artist inserts a text, some words, sentences, thoughts, fragments of emotions. Les terra’s di nadie is a political poem, prayer, warning, confession, testimony and denunciation. It is the tale of all possible dictatorships, both of the past and the present, and unfortunately of the future. A bewildering, syncretic and synchronic narration whose strength lies in the pulsating power of the image that becomes a sign. From the insertion of stroboscopic effects, where shadows of bodies describe a blinding and endless hell, to the epilogue in which we only see a military aircraft circling over the town buildings, fast and elusive, like the violence of power. Almost invisible, like the victims of a coup that vanish into thin air. Brazil, Chile, Argentina are the dictatorships that are geographically closest to the artist, but the language mix that, apart from Portuguese and Spanish, extends to Italian and French, makes this creative video a universal allegory. In Les terra’s di nadie the political discourse becomes art, because art is nearly always the only way to express a political vision and, above all, the only tool able to stage horror, in other words, the unperformable.

 


lucrezia cippitelli

Tomorrow is another today transforms itself

Romevideo is a two-channel audio-visual installation, which César Meneghetti, in cooperation with Elisabetta Pandimiglio commissioned by the Brussels Recyclart Art’s Centre. Two screens of parallel images run side by side, without ever dialoguing in a direct and linear way, generating the perception of a fragmented, complex, immense town, seen through the eyes of an outside observer. A gaze that perceives, focuses and tries to understand. The two videos running continuously, proposing an uninterrupted visual flaneurie and return to a Rome that appears extraneous, nearly absent-minded. Everything flows: the asphalt at night, wet because of rain (November rain, something that only a true Roman knows), strings of street lamps that follow one another in big tree-lined, marginal, poorly lit streets in a town that has little to do with the postcards sold to tourists. Images sometimes synthetized and modified, accompanied by the original soundtrack composed by Meneghetti, recall a Rome that is at times unrecognizable but every now and then reveals suddenly its distinguishing signs: the Altar of the Fatherland, the Coliseum, the statues of the angels of Sant’Angelo Bridge, the almost golden skies at twilight, the Aurelian Walls, St. Paul’s Gate. Images of a historical past, images of a picture-postcard view Rome that seems immutable, silent, as if it were watching its own history unrolling: just like the houses and the unauthorized buildings that will stay in the future as an eternal reminder. “Present time projects the future as a repetition of itself”. “Tomorrow is another today”. While these sentences follow one another on one of the screen in all languages, the spectator realizes that Rome is exactly this: the mirror of an unchangeable attitude over the centuries, an eye that observes (like the one that appears in the two videos) and that remains immutably an observer, while history will take its course as if it were independent from those who live the present. But then sequences of demonstrations join the images of skies at twilight, the random passers-by, the landscapes of a town violated by the “palazzinari”, the property speculators. It is the year 2003 and even the capital city of the Pope and the Coliseum holds huge demonstrations, simultaneously with the rest of the world, to contest a technocratic war fought for the interests of few people against the civilian population in Iraq. In this second part of the video, the images of the crowds, the conflict, the masses, the police assaults and the protests become the icons of a town of the present time, a town that is real, protests, asks for change and which will influence history. And Rome seems suddenly less immovable, less like a picture. And the history stigmatized by immovable monuments becomes history built by the present, by the people who build it today. And tomorrow, which is another today, transforms itself: it is no longer the memory from a past to be observed but a present to be acted.

 


elisa_byington

Venice (requiem)

The images on the water veil multiply and subdivide in search of a narrative order for a drama. The steamer, the Palladian church and the bell tower of San Giorgio Maggiore are fragments of the landscape registered by an eye that is about to plunge. On the surface, slow waves and swift foams split into horizontal stripes, running at different paces. Metallic sounds evoke waves, engines, reminding us of bronze bells. But they are just fragments, noises. Our gaze sinks into waters that surround everything: a liquid territory that unites, keeps at a distance, wraps, feeds and threatens to devour the dream of a town built on water. Requiem is a prayer for eternal rest. It is the first word of the Christian liturgy for the peace of the dead. Requiem aeternam. The end of life. Irma Arestizábal passed away suddenly, less than one month before the inauguration of the Venice Biennale. With her, the sense of the project she had asked César Meneghetti to fulfil also got lost: a personal interpretation of the Latin-American Pavilion under his curatorship; an exhibit she never saw completed. The Argentine curator had also planned other initiatives involving the Brazilian artist – so Italian in terms of education and experience – used to the heterogeneity of languages; a militant in the transposition of cultural barriers. On the surface of a squared, graph screen it seems like César wants to organize his ideas, compose an irremediably lost image that will never again be possible to recompose. The ancient resource of subdivision retains the memory of sinoples, the basis for frescoes since the Roman art, an immanent reference for an artist who makes cinema and video, working with so-called mixed media but who started with painting. With quick impressions, César registers hundreds of fragments, photograms, splashes of colour, has recourse to a pointillism made of pixels, fractals and uncertain geometries which follow one another in a zigzag line of time, of arts passing by; an eternal return to the history of the lagoon town, the mother of all biennial exhibitions. The reflections of light, the liquid outlines, it is not clear if they are projections or apparitions that are about to disappear in the water. The human faces cannot take shape. The images recorded by the camcorder are altered by the artist who tries to turn them into an eloquent sign, capable of indicating something transcendent; be it just a brief vision created by the movement of water around the ropes that sink in the channels: the promise of something that is not visible.

 


 

solange farkas

sem terra, cachorro louco, montage and ltdn: bursting images

 

On the one hand the landless human being sailing offshore, belonging to nobody; on the other the non-place, the land that disinherits his progeny and abandons it to his fate. The non-belonging as the inevitable human condition and the social injustice that we need to expose, to make explicit, to show, to attack. Of a different nature and concurrent effects, these two modes of perception of the world are the very essence of César Meneghetti’s work. Political in what motivates and moves it, research into the aesthetic dimension of the themes it addresses is his particular method of in depth study,  as much as the impeccable composition of visual and rhythmic storytelling is his poetry. We can trace an exemplary cutting of motivations, foundations and interests that support Meneghetti’s research starting from his participations in Videobrasil, a Festival that, according to the artist, marks the symbolic “comeback” to his country of origin – which he left very early to live in Italy and attend film school there – now committed to a personal artistic project. Sem terra (Landless), selected for the 13th Festival in 2001 and performed in cooperation with Elisabetta Pandimiglio, is the first of these participations. The obsessive editing, whose possibilities multiply in the passing of cinema to the electronic medium, appears as the distinguishing mark of the artist. Not addressed to (rather lost in) himself, but in the service of a storytelling composition that is at the same time thin and dense: the story of a man that is born at sea and spends his life in search of a land and a woman to which to belong. The ship, a mobile and precarious place, gives body to the pressing sensation of shifting. The fast and furious life of the motoboys from São Paulo is the subject of Cachorro Louco (Crazy Dog, 2003) that was displayed at the following Festival. If within the work the word finds a place that it is not bound to lose anymore, the power to articulate a flow ever more striking with sounds and images – in view of creating a representation that lives up to a no less violent social reality – reaffirms itself. On a pulsating painting, an intense rhythm divides and reorder itself, impasto, lights, voices and hummings are orchestrated in a substantial and afflicted reflection about a life always lived to its limits. In the 16th Festival, Meneghetti showed a part of the series Montage (1999-2007), four series’ made of four videos, where each one experiments with the intention of erecting, through some audio-visual language and its memories, a virtual place where different geographical and existential realities mix together: North and South, first and third world, technological and primitive. Presented as a video-installation, the series links the moment in which the poetics of superimposed images, glued and liquefied within the same musical storytelling, expands and gains a space beyond painting. In ltdn – Les Terra’s di Nadie (2007-2010), part of the work I made as the curator of the 16th Biennial of Cerveira, Portugal (2011) and the 10th Sharjah Biennial, Arab Emirates (2011) and the artist progresses in exploring the tri-dimensional but without ever losing his political purpose. The two-channel installation opposes the visual representations of the military Coups d’état that caused the Chilean and Brazilian dictatorships, respectively in 1973 and 1964. The verses of the poems that give the title to the work of the Chilean Antonio Arévalo, translated in five languages, envelope the images which flow upon the painting’s surface with the purpose of reminding and repudiating the vehemence of brutally wielded power.

 


 

elisabetta pandimiglio

meneghetti freedom, intemperance, unruliness

A painter, filmaker, composer, artist, in perpetual movement and evolution, always in step with the times, keeping a watchful eye over recent events and nevertheless never being moved by easy success, conventions, market logic, fashion. The research and experimentation that have been going through Meneghetti’s more than twenty-year’s of work give body and shape to an inner restless, at times expressed with a generous impudence, resorting to anything capable of overcoming the narrow limits of rationality. What strikes one when looking at such works, so different and various in kind and form, is the extraordinary recognisability of a visionary look. The big figurative and non-figurative paintings, through the arrangement of the bodies, the reinvention of space and a refined use of colour, tell us about complex interpersonal relations, much more than any detailed caption or elaborate narrative structure. Hypnotic photograms run through experimental videos, resolutely scratching lightly your gaze without allowing for the time for an interpretation that would bridle the profound truth of emotional suggestion. In his documentary movies, the relation between the characters and the author becomes the meeting point of souls that live a similar existential condition. Serial works like MONTAGE (1992-2006) take shape out of unusual combinations of realities belonging to distant spheres, which harmonically aggregate and consolidate themselves by rearranging into as many fresh realities. César Meneghetti’s work moves between uniqueness and multiplicity and implies a subliminal dialogue among works. In THIS_PLACEMENTS (2011 – FUNARTE award for contemporary art) four different realities, four pieces of research, four previous works realised in different spaces and times, sum up the creation a fifth dimension, a fifth continent, a hypothetical point of the arrival of a perennial becoming. A work that does not make use of expedients and artifices but rather emerges from the inmost depths, from the profound need of expressing an emotional and cultural nomadism maybe spurred, if not originated, by a biographical and mental sweeping between the Southern and Northern hemispheres, without ever deciding where to settle and to belong. An art as research, transfiguration, invention but also as commitment, presence, militancy. An art which, dense with life experience embodies itself recklessly in new hybrid forms, complying with an interiority that is hardly able to give itself any rules, especially if they are imposed from the outside.

 


ANTONIO AREVALO

THIS_ PLACEMENTS

Starting from audio-visual and photographic media for the purpose of recreating a “fusion” among geographical areas of various continents, the video-installation THIS_PLACEMENT reflects political and social moments not favourable to formalism and produces the shifting of thought and language, so that concepts of cinematographic grammar mix with reality, globalized tourism, metaphors of non-place, digital and human expressions of an image. César Meneghetti tries to do justice to the common human being, unaware of the process of which he is part and sheds light on an ethical-moral and spiritual conduct. But what appears obvious is also his love for a poetry of images and storytelling as well as an extreme easiness in manipulating flows of images always trying, without ever becoming formalist, a new and substantial way of narrating, a language suited to every medium. Tactics and subversive use of media, modern strategies of control, new forms of nomadism in our contemporary times are recurrent themes for César Meneghetti, who does not conceive of the synthesized work, the single work, but rather favours the relativity of concepts, the multiplicity of interpretation; a combination or constellation of works. The real images are digitally modified – superimpositions and rarefactions are taken to the extreme, until they become a pure image stream, placing the visual angle and the object observed, suggestion and reality, memory and present, North and South of the planet, prefiguration, absolute simultaneity in Space-Time, into a single axis. A mirror of globalization. By creating a barely visible fusion among different geographical areas, Meneghetti calls upon relevant concepts within the audio-visual sector – like verity and reality – and produces a subversion of the ordinary functioning of reality, thought and image language, which is explicitly or implicitly political. His work also investigates the perception of a landscape where the concept of time/space displacement does not exist. In so doing, the observer can create a new reality, to his liking, a new virtual and anthropogeographic reality, a dialog among different cultures through art.


cristina cannelli  – césar meneghetti and the art laboratories of the Sant’Egidio community: art and alterity.

At the beginning of the history of the art laboratories of the Sant’Egidio community – which today gathers hundreds of people with mental disabilities in Rome and other towns – there was an encounter with some people that lived a condition of marginality, if not exclusion and institutionalization. A relationship was established through the overcoming of the fear of diversity, weakness and other people’s misery. The “Amici” (Friends, the name chosen at a certain point of our path) lived under the burden of a prejudice that prevented them from freely expressing themselves, something that was already made difficult by their neurological, physical and social handicaps. While other actions of inclusion and defence were set in motion, we also decided to create some “painting schools”: the objective was not only to fill up an educational gap, which was in any case a major concern, but above all to create a place for relation and communication in order to let – primarily through painting – that world of feeling, thoughts, abilities, aspirations, otherwise trapped by the handicap, emerge. In 2010 we met César Meneghetti and the I/O _ IO E’ UN ALTRO (project) started. The interpretation of Rimbaud’s sentence is undoubtedly subjective and arbitrary (but Rimbaud is certainly used to the most various interpretations of his sentence, explained in so many different ways). Nonetheless it helps us define the history of experimental laboratories and this process in progress with César Meneghetti, it helps us explain where we started and in what direction we are moving. Rimbaud says: “I is another. Wood becomes a violin”. And again, referring to the artwork “I watch it, I listen to it”. It seems to me that this last assertion referring to the artwork that, no longer completely controlled by the artist, comes to its own life and goes on its own journey, can help us define this process started by Meneghetti with the experimental laboratories Gli Amici as well as the history and the very imprint of the experimental labs: Actually the project, conceived in the artist’s statement like an open process, has led almost immediately, from the very first stage, to the shifting of the boundary of “normality” and, through an intense relation between the artist and a group of people with disabilities, has started to transform the subjects involved. So, there has not just been a vertical teaching progress; I would say there has mostly been a process that gave life to a revelation, obtained through art, by virtue of which those who are enclosed/shut up in the definition of being mentally disabled are something different compared to how we are accustomed to consider them: from “wood” to “violins” thanks to the possibility, at last given, of an encounter and a rediscovery of ourselves as men and women that think, have a value and can create. But in the end, this is a process that involves and transforms everybody: the artist, the curators, the video-makers, and the assistants… And the “wood” becoming a “violin” seems to be the true subject of the action, in a reciprocal discovery of beauty and of an interest present in the other.

 


 

Mike Watson

the documentation of the ability to express one’s self

‘I is an other’ is Brazilian-Italian artist César Meneghetti’s response to the difficulties always presented to the artist who seeks to work with the wider community. Since March 2010 Meneghetti has worked with the Community of Santo Egidio in Rome, as part of an ongoing programme in which artists work with physically and mentally disabled people. Aside from the enormous benefits one can obviously imagine coming out of such interactions, there are of course a number of questions raised regarding the appropriateness of art projects carried out with and amongst disadvantaged people, whether they be disabled, homeless, mentally ill, prisoners, immigrants, or from any other of minority population you could care to imagine. The problem is it can all too easily appear that the artist – in general – exploits the community they work with, making of it a subject for their own gain. This perception is perhaps the inevitable outcome of a democratizing process that has its roots in the work of Marcel Duchamp (1887-1968) and Joseph Beuys (1921-1986), who argued respectively that anything can potentially be art and that ‘we are all artists’. One outcome of this is naturally that the tools of the artist, which enable self-exploration and empowerment, are made available to all. However, the problem remains one over who is designating and channeling the artistic experience. The problem with Beuys’s proclamation that ‘we are all artists’ was Beuys’s seeming need to always be the particular artist making that same proclamation: Whereas if we were truly all artists anyone would be able to declare this truth. Two problems arise here, firstly many people simply do not want or are not able – due to lack of education – to be involved in artistic discourse. Secondly, if we humans are indeed all artists, there would be no art to speak of, or at least, being an artist would be no more novel than being a human, and the statement ‘we are all artists’ would therefore become banal. The solution to these problems arguably resides in a dis-empowerment of the artist and a total democratization of the term ‘art’, to the extent that the term itself would be secondary to self-exploration. In this way artistic discourse whilst by necessity being initiated by the artist, would be open to interpretation by all, to such an extent that the privileged role of the artist as such would be effaced. Naturally such a process involves inherent contradictions that cannot be easily overcome. For one, it would require a degree of knowledge of contemporary artistic discourse on the part of participants. For now there is no choice but to let the artist take control, so that this discourse can be transmitted. Yet the degree to which the artist subverts their control of artistic discourse and lets non-specialist participants lead can vary greatly. When dealing with marginalized communities, particularly where speech, physical movement and thought can be impaired (as with the disabled community) giving artistic control over to others becomes a complex issue, but an essential component in understanding how the artist may better deal with the wider community in general. For in working with people who may not grasp the contemporary art discourse in the same way that contemporary art practitioners do, and who may not be able to easily communicate their feelings about that discourse, the artist is forced to follow his new collaborators. It is in this sense that César Meneghetti says “I is an other”, for we are all radically different to the other that we perceive. We are all the “other”. Central to the project ‘I is an other’ has been the filming of each individual participant, invited to say what they want, but also what they can. For a range of disabilities can impair speech, even for the apparently ‘able’, non-disabled population. Speech, writing, creative activity are all-vital forms of communication which make us human, and which arguably make us ‘artists’. Yet these forms must constantly be learned, tried out and overcome. But it is ultimately how we all communicate differently which is of importance, how we are all, above everything, individuals within a shared space. Throughout the video works (videocabina #3, photographic colaboration by Beatriz Franco and editing by Yael Leibel, “kalòs>aghatòs”, “ex-sistentia”, “assai mi duole ancora”, 2011, “luvstory” (audio instalation), “reperti” (documentation), “I\O”, photographic serie with Gli Amici (2012), the new series (sette, in- visibilità e passaggi 2012, movement direction by Cristina Elias) and the documentary film (notes on I/O_ EU É UM OUTRO, 2010-2012 directed by Altera Studio), which follow the creative process during ‘I is an other’ one sees individuals gain the confidence to communicate. This is not the documentation of the disability of a group of people by an able artist. It is the documentation of an ability: the ability to express one’s self.