Montage. Un dialogo tra Giorgia Calò e César Meneghetti
Giorgia Calò: Parliamo di MONTAGE, sono quattro serie, ciascuna composta da quattro video sperimentali, inglobati in un’unica opera. Sono concepiti come work in progress in quanto hai iniziato a realizzarli nel 1999 e da quel momento non ti sei più fermato. Gli ultimi video che hai effettuato, MONTAGE 11 e MONTAGE 12, sono del 2004-2005.
César Meneghetti: L’idea era quella di fare una serie infinita, o almeno una per ogni anno della mia vita, però poi ho deciso di dargli una conclusione perché cominciavo ad essere troppo legato a questo lavoro. L’ultima serie (MONTAGE 13-16) probabilmente la ultimerò entro l’anno. Penso di fare una mostra conclusiva dove saranno presenti tutte e quattro le serie come compimento di questo capitolo. MONTAGE è iniziato come un lavoro in divenire: sono partito da materiali di ricerca del mio archivio personale video e Super-8, (anche spezzoni di pellicola 35mm e altro), da uno schizzo, da una bozza di idea e non da una sceneggiatura né niente di rigidamente pianificato. Non sapevo dove sarei arrivato, non volevo essere programmato perché l’intenzione era quella di “burlare” tutti gli schemi cinematografici e non solo, e giocare con il concetto grammaticale di cinema e dello scontro/incontro culturale tra il Nord e il Sud del mondo. Ad un certo punto non sono più io a fare i MONTAGE ma i MONTAGE a fare me, o farsi da soli, a prendere la loro strada.
G.C.: Oltre a fare video d’arte, hai realizzato anche dei film veri e propri, strutturati, quindi in qualche maniera con questo lavoro ti sei dovuto svestire dei panni del regista tradizionale. Quanto è difficile lavorare in due direzioni così diverse?
C.M.: Io provengo dall’arte e il cinema è un risultato del mio percorso. Credo che oggi un’artista che si dedica solo ad una tecnica o un cineasta che fa solo il regista sia troppo riduttivo. Mi è stato sempre difficile fare una cosa sola. Certo sarebbe più semplice, ma io mi appoggio su un treppiedi composto da arte, videoarte e cinema. Se decidessi di mollare uno di questi tre linguaggi gli altri ne risentirebbero poiché non realizzo dei film convenzionali e non faccio arte usando metodi tradizionali. Questa pluralità mi ha fatto rendere conto che alcuni colleghi artisti non hanno la purezza tecnica e narrativa che ho imparato facendo cinema, nello stesso tempo ho notato che i registi spesso non hanno la mentalità volta all’universale, propria degli artisti.
G.C.: Sei di origine brasiliana ma vivi in Italia dal 1991. In molti tuoi lavori, compreso MONTAGE, tratti temi legati al tuo paese natio e a contenuti personali quali l’identità e la memoria: spesso presenti fatti politici e sociali in chiave documentaristica, tranche de vie che hanno come sfondo il Brasile, senza privarti di stravolgimenti narrativi dovuti a salti temporali, rallenty, accelerazioni ecc. Altrettanto soventemente, con una forte ricerca linguistica, tendi a dare una registrazione del contesto urbano, confondendo le vie di San Paolo con quelle di Roma, città dove risiedi oggi. Una “fusione” di realtà diverse, accomunate spesso da temi sociali letti in chiave documentaristica che esplorano realtà di frontiera lungo un tragitto multiculturale tra Brasile ed Europa, tra sud e nord del mondo. Quanto è importante lo sfondo sociale e politico nelle tue opere?
C.M.: È importantissimo, tanto da provare costantemente a canalizzare questo impegno nei lavori cinematografici e documentaristici. Anche questo sguardo trasversale è inevitabilmente politico, perché non mi trovo ad osservare una realtà da un unico punto di vista. Credo che l’artista può rielaborare un universo completamente suo o rimaneggiare la realtà. Io attingo dal vero, ma per creare una mia veridicità. Una cosa che l’arte fa e il cinema fa ogni volta meno, è questa ricerca più profonda dell’essere. Per quanto riguarda la registrazione del contesto urbano, Roma è la città più piccola in cui ho mai vissuto. San Paolo ha diciotto milioni di abitanti, Londra (dove ho vissuto per un periodo di tempo) otto milioni, ma quando sono giunto a Roma è stato un approdo determinante, specialmente per questa naturale condizione di essere passato e allo stesso tempo presente. Ognuno va a ricercare la sua città, Calvino diceva che il viaggiatore riesce a riconoscere la propria città in tutte le città che lui conosce e così riconosce “il poco che è suo, scoprendo il molto che non ha avuto e non avrà”. In verità io sono di origine europea, sono nato, cresciuto e laureato in Brasile, a San Paolo. Il mio modo di vedere il mondo è senz’altro filtrato da questo misto di cultura ed educazione brasiliana ed europea. E la propria realtà urbana di San Paolo è molto simile a tutte le altre realtà urbane del pianeta.
G.C.: Nella serie MONTAGE hai dato ad ogni video, oltre una numerazione progressiva (MONTAGE 1, MONTAGE 2, ecc), un sottotitolo più esplicativo, una sorta di suggerimento atto a preparare il pubblico alla visione.
C.M.: Sì, alcuni di questi titoli sono termini estremamente tecnici ( jump cut , fade in , piano sequenza), altri di narrazione o propri del montaggio come ad esempio flashback (MONTAGE 1) che si usa nel linguaggio cinematografico ma deriva dalla letteratura. Ma in fondo la tecnica, il montage, è solo uno spunto per parlare d’altro, indagare sul linguaggio e la diversità nelle culture e nei mondi che ho vissuto personalmente: in Sudamerica, Gran Bretagna e in Italia, così ricercando una propria identità, personale, transnazionale, orizzontale.
G.C.: MONTAGE si basa sulla III fase dell’elaborazione filmica, il montaggio, carattere più proprio del cinema, che implica uno smembramento e una ricomposizione del materiale celluloide. Il montaggio, che prefigura nella simultaneità la forma dello spazio-tempo, è una delle fasi più importanti della realizzazione filmica. Molti artisti che hanno adoperato la macchina da presa hanno fatto largo uso del montaggio ( basti pensare alla Verifica Incerta di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi), altri lo hanno evitato considerandolo troppo artificioso e poco realistico, come ad esempio Andy Warhol.
C.M.: La percezione del tempo è fondamentale per chi fa cinema, e mediante il montaggio il fattore spazio-temporale si può stravolgere o addirittura annullare. Io dico sempre che un film può esistere senza produttore, senza regista, senza attori, ma non senza il montaggio. Quasi per gioco ho cominciato ad assemblare questi spezzoni dal 1992, quando ero ancora studente al Centro Sperimentale, volevo provare ad alcuni dei miei insegnanti e colleghi che il fulcro del cinema è il montaggio. Se Andy Warhol avesse usato il montaggio alcuni dei suoi film avrebbero perso di senso. Fare un film di quasi sei ore, come Sleep, è una scelta consapevole del tempo. Dunque annullare il montaggio è un’intenzione voluta della sua assenza, come si può vedere ad esempio in MONTAGE 8.
G.C.: Ho notato che in MONTAGE 6 e MONTAGE 7 fai uso dello split-screen , mettendo un’immagine affianco all’altra. Sembra un montaggio dentro il montaggio in cui, mediante un taglio visibile agli occhi dello spettatore, mostri due azioni simultanee e parallele nella stessa inquadratura.
C.M.: Volevo rendere l’idea della fusione delle strade di due città così diverse (M6 San Paolo-Roma, e M7 Londra-Roma). Volevo che ci fosse questa contemporaneità, in modo che ogni effetto, ogni taglio comunicasse la loro prossimità. Qui in MONTAGE il messaggio è il proprio mezzo.
G.C.: E anche qui c’è un discorso sul tempo, c’è uno scontro tra spazi e tempi immaginari e spazi e tempi paralleli, dove la visione viene prima della parola.
C.M.: Si, ho cercato di annullare la lontananza geografica e quindi la distanza spazio temporale attraverso la narrazione audiovisiva, ma senza però avvertire lo spettatore del cambio geografico, facendo in modo che convivessero nello stesso tempo e nello stesso spazio e magari creando una terzo luogo non-luogo.
G.C.: Quanto è importante nei tuoi video il sonoro?
C.M.: È molto importante ma non solo quello parlato, decodificato da una determinato idioma, da una determinata storia. Una delle prerogative di MONTAGE è dimostrare che la narrazione non è sinonimo di parola, di concetti prestabiliti da un plot, di clichés. Si può dar vita ad un racconto senza il bisogno di usare parole.
G.C.: Quindi prevale l’immagine sul suono.
C.M.: Non sul suono, perché anche il suono è narrazione. Viviamo in un mondo in cui le immagini sono schiave dei linguaggi standardizzati. MONTAGE vuole comunicare frammenti di vita, paralelli di due, tre, più popoli senza l’uso della parola, della narrazione ortodossa. Indaga sull’immaginario, sulla memoria e sulla cultura di massa, dello spettacolo cheap, che ci imprigiona in uno solo modo di vedere le cose.
MONTAGE è anche ritmo, come la musica. Dunque, l’immagine derivata dalla luce è sonora, o almeno auspica ad essere “la musica della luce”. È per questo che per me questi video sono più vicini alla poesia che non alla narrazione, alla prosa. La prosa per me è il cinema, dove ho un altro approccio.
G.C.: Quando si parla di montaggio, non si può non pensare a Ejzenstejn, un passaggio quasi obbligato. Quanto ti hanno influenzato le teorie del grande regista russo.
C.M.: Al Centro Sperimentale ho studiato minuziosamente tutti i suoi film, ogni inquadratura di la Corazzata Pötemkin perfino, anche se, tra i formalisti russi, mi sento più vicino a Dziga Vertov. Come Ejzenstejn penso che il cinema non deve solo avere il compito di riprodurre il reale, ma deve anche interpretarlo attraverso il montaggio.
G.C.: Progetti per il futuro?
C.M.: Il discorso dell’arte mi sta molto a cuore ma allo stesso tempo ho un po’ di reticenza dovuta alla mia multiformazione come ho già spiegato. Ho cominciato con la scuola di arte e poi mi sono tramutato, ho fatto design, fotografia, installazioni e mi sono avvicinato al cinema e alla scrittura. In questo momento sto sviluppando alcuni soggetti per il cinema e il documentario e anche progetti di arte ma vorrei continuare a ricercare sul linguaggio, nei nuovi media, magari anche usare la net art abbinata all’audiovisivo.